18:00. Performance de Raul Ortega y Laura Yustas

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Viernes 22

Institut Français

—Vestíbulo

18:00. Performance de Raul Ortega y Laura Yustas

“18:00h
Dos personas se reúnen a cenar en torno a una mesa amplia. Se sienta cada una en un extremo. Se lavan, comen, friegan, vuelven a lavarse y se marchan.”

(www.incubarte.org/art_yustasortega.html)

Está puesta una mesa para dos. Raul y Laura, dos jóvenes artistas alrededor de los 25 años. Ambos son guapos y van vestidos de forma correcta, con predominio del negro excepto por una blusa azul que se ve bajo la camisa abierta de ella.

En la mesa, mantel calado con motivos simétricos longitudinalmente, de carácter clásico y floral. Cae largamente por sus extremos.

La mesa puesta. En el centro una ensaladera (¿o quizá una sopera?) blanca de vidrio opal, con los bordes en forma de pétalos centrífugos y dos platos a juego. Dos vasos de cristal transparente altos, con estrías horizontales paralelas; servilletas de algodón blancas y tenedores. Dos pequeñas salseras a juego con los platos. Una cuchara de servir.

El público se dispone de pie alrededor de la mesa. Hay dos sillas, una en cada extremo.

Aparecen los artistas. Él lleva una jarra de agua y ella una cazuela de vidrio con dos raciones de arroz integral hervido, sin ningún acompañamiento. Se lavan las manos con el agua de la ensaladera, se las secan con las servilletas y las vuelven a plegar y a dejar en su sitio. Se sientan. La actitud es seria, flemática, solemne e incluso hierática. Todo en la acción será muy formal, como en un rito religioso. Se ponen las servilletas sobre las piernas. Raul llena su vaso de agua, Laura se sirve aproximadamente la mitad del arroz. Intercambian la cuchara de servir y la jarra de agua y cada cual realiza su acción. Tapan la cazuela. Laura se levanta, pone la silla en la esquina a la derecha de Raul. Empieza a darle el arroz con el tenedor, con mucho cuidado pero rápidamente, como si fuera un niño. Raul mastica durante unos 8 segundos antes de que su compañera le vuelva a llenar la boca. Tras tres dosis le da de beber. Cinco tenedores más y agua. Con cinco tenedores más se acaba el arroz y le da más agua.

Vuelve a su lugar. Raul cambia su silla a la derecha de ella y se invierten los roles. A Laura le cuesta 18-20 segundos tragar cada dosis de arroz (después sabemos que no está ni sazonado). Cuando llena el tenedor, Raul pone una mano bajo él para recoger los granos que pueden caer. 3 y agua, 5 y agua y 3, agua y fin del arroz. En este caso parecía que se estaba asistiendo a un anciano, que no pudiera evitar derramar la comida de la boca.

Se levantan, recogen las sillas, se ponen cada uno a un lado de la mesa transversalmente y limpian los tenedores, los platos, la cazuela y cuchara de servir en el agua de la ensaladera. Secan cada elemento cuidadosamente con las servilletas. Cada uno saca un cepillo de dientes y moja las cerdas en una pequeña cantidad de dentífrico que tiene en su pequeña salsera blanca. Se sitúan al lado de la mesa que había invadido Laura para lavarse los dientes uno al otro, con mucho cuidado para cubrir todos los lados. Beben de los vasos y se aclaran. Tiran el agua a la ensaladera. Se secan con las servilletas. Se miran entre ellos y miran al público con complicidad. Se acabó.

Aplausos.

Quizás unos 15 minutos de duración.

Ha sido una acción sobria, muy contenida gestualmente. También la comida ha sido ascética. La presentación y las acciones han sido de una pulcritud burguesa casi victoriana, inexpresivas, con una limpieza obsesiva, aséptica, reforzada por el uso del blanco en la mesa. La presentación, impecable, como una clase de feng shui sin arreglo floral. Elegancia, formalidad. Minimalismo, antiexpresividad. Alto grado de percepción de acciones cotidianas. Ninguna concesión irónica, humorística, ninguna reflexividad metaperformativa. Tampoco ninguna concesión a la comida como placer sensual, a los colores, los sabores, los aromas, la seducción apetitosa. Se diría que la comida es una obligación socialmente costosa, una imposición triste, ritual, cuasi religiosa. La asistencia al otro no se practica con ternura sino de forma maquinal. ¿Hacia dónde iría dirigida esta mirada? ¿A qué fin? Alguien dice que le recordaba una boda. Nada más lejos: ni socialidad, ni diversión, ni excesos pantagruélicos. Tampoco afecto. En todo caso, un ejercicio de conciencia introspectivo, con personajes ensimismados, al que parecen estar invitándonos. Un ejercicio que puede hacerse con cualquier cosa, pero que en cualquier caso no puede obviar la intervención (y la intención) del artista ni se puede dejar al azar. Nunca será lo mismo si la acción es irónica o sensual, si es aséptica o ensimismada, si es crítica o grotesca. La opción elegida dirige nuestras percepciones, pero también nuestros juicios. Mi impresión es que se trata de una acción que expresa impotencia, tedio… bastante pesimista.

Formalmente está muy bien realizada, con buena actitud y capacidad sobrada para ofrecer propuestas contundentes. Muy correcta, muy profesional.

Como se ha dicho son dos jóvenes muy guapos, con facciones claramente atractivas. El varón es musculoso, la chica esbelta; son cuerpos bellos y sanos según todos los estándares. Él lleva el pelo corto, muy denso, caribeño-monesco, cortado a máquina, y barba de una extensión similar a la del cabello. Lleva dos aritos en las orejas y algunos piercings. Ella lleva una melena corta, el pelo de delante recogido con horquillas y suelto por detrás. En el rostro una sutil base de maquillaje, colorete y rimel. Parece que llevaba los labios pintados y que se han borrado, quizás en la comida. En general, el estilo personal que muestran es el de una estética casual, quizás un poco grunge.

El contexto es el Institut Français: consulado de Francia, centro cultural polivalente muy activo (conferencias, cine, conciertos…), con biblioteca y aulas para impartir clases de francés. Para la acción, los artistas han traído su propia mesa y su cristalería y menaje. Mesa y sillas son negras, de tubo de acero estrecho, muy simple, y tapizadas con polipiel negra. Las dimensiones de la mesa son, aproximadamente, 80 x 150 cm.

Más información:
www.incubarte.org/art_yustasortega.html
www.laurayustas.com
www.raulortegamoral.com

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Conversación mantenida durante cincuenta minutos con Laura Yustas y Raul Ortega el viernes 21 de marzo de 2014, a propósito de la performance 18:00, realizada el viernes 22 de noviembre de 2013 en el Institut Français de València, en el contexto del Festival Incubarte.

En la entrevista hubo muchas risas, que, aunque a veces se indican, no aparecen convenientemente reflejadas en la transcripción.

Añadir también que si sólo se ha entrevistado a estos artistas es por su accesibilidad. El hecho de que pertenezcamos al grupo de Las Posterioris facilita una cierta dinámica que se ampliará en la medida de lo posible.

Nelo Vilar.- Bueno, para empezar… Lo que hicisteis allí fue una especie de cena con condiciones, ¿no? … Más o menos…

Laura Yustas.- Sí…

Raul Ortega.- Tenía que ver con esa idea…

NV.- ¿Podríais explicar esta idea de las cenas con condiciones y la relación que tiene con ellas?

LY.- Creo que la acción era como un posible resultado de todas estas cenas, ¿no? Yo creo que era más importante la parte de toda esta experimentación de las cenas con condiciones que la acción final, pero nos interesaba que también hubiese una parte de trabajo más de puertas para afuera, para que lo pudiese ver más gente. A parte de las cenas, que eran en petit comité, nos interesaba cómo hacer una especie de conclusiones o sinopsis de las cenas y sacarlas en otro contexto. Pero, vamos, en realidad era una continuación de las cenas, porque, en realidad, era más importante la experimentación que la acción. Porque la experimentación nos permitía generar una serie de relaciones que yo creo que nos son más útiles, ¿no? Por lo menos… Como en el día a día nos es más útil experimentar cómo nos relacionamos que enseñar una acción para que la vea un público, ¿no?

RO.- Yo diría que era eso, como para la investigación cotidiana serían las cenas con condiciones en las que hay una serie de intentos de trabajar también el día a día, las relaciones entre otros puntos de vista, tratando quizá de impregnar todo un poco de esa cuestión de la creatividad, de otras formas de ver las cosas y tal. Concretarlo en una acción; estábamos trabajando en esto de las cenas y buscamos la forma de concretar una performance…

NV.- A mí lo que me sorprendió fue la estética minimalista, higienista incluso, de feng shui con la mesa superbién puesta, las actitudes un poco… no sé si rituales es la palabra, pero sí un poco hieráticas, distantes… Realmente no conozco vuestro trabajo en profundidad, no he visto muchas acciones vuestras, pero, por ejemplo, la tuya, Raul, del otro día [ver Hilo Performático] no tenía nada que ver con esto: era una acción dialogada que incorporaba casi su análisis, su crítica… ¿Cómo llegáis a esta estética tan fría?

LY.- En realidad yo creo que las acciones que hemos hecho juntos han sido bastante así. Creo que después de la primera que hicimos, en la que nos compararon con Marina Abramovic y Ulay, no nos gustó nada (risas)… y dijimos: pues ahora nada de sentimentalismos ni tonterías… Así que ha sido un poco así. Yo creo que también hemos trabajado en pulir la acción, ¿no? Alejarnos de… No porque quisiésemos que fuera algo así triste, ¿no?, o como… que hiciese a la gente llorar. Precisamente también alejándonos de eso, sin buscar un sentimentalismo. Lo que pasa es que, claro, el tema de la cena… La cena es una cosa cotidiana que es muy afectiva para todos. Solamente el hecho de que hagas una cena en silencio ya está diciendo un montón de cosas. Es muy frío, pero no deja de ser una acción dividida en pequeñas acciones, quiero decir: coger un vaso, por más afectivo que te parezca porque normalmente coges el vaso y hablas con el de al lado, no deja de ser coger un vaso, ¿no?, que también lo haces en silencio. Y de hecho lo hemos hecho en silencio bastantes veces en los experimentos…

RO.- El silencio cambia mucho con el contexto de un festival de performances, porque en la investigación cotidiana el silencio es otra cosa. Porque el silencio es la escucha. Cuando cenas cotidianamente… en nuestra investigación nosotros cenamos y estamos en silencio durante toda la cena, y entonces escuchas al otro, y ves lo gestos… Es otra cosa, totalmente. Entonces, creo que trasladarlo ahí… no sé… Yo, por ejemplo, no esperaba que fuese así, tan… o que pudiera parecer tan frío…

LY.- Sí, yo tampoco…

RO.- Sí que es verdad que luego estaba el mantel y los cubiertos, y quedaba eso un poco… velatorio (risas).

NV.- Bueno, era una “puesta en escena”, realmente, con un punto teatral…

RO.- En algún momento incluso nos planteamos introducir directamente algún elemento más teatral todavía, como una historia, o generar unos personajes, porque la verdad es que no nos importaba mucho trabajar con una escenografía, trabajar momentos en los que se entra, se sale, pasan cosas… Pero sí, lo del silencio y tal, yo creo que… lo del silencio y esa frialdad que provoca… Creo que fue como una especie de… como imprevisto, porque en la investigación cotidiana el silencio era otra cosa.

NV.- Claro, porque lo hemos hecho en grupo y en la práctica el silencio era gracioso, realmente.

LY.- Era muy divertido…

RO.- Yo creo que es interesante porque te das cuenta de estas distancias que existen entre, digamos, lo que es ese momento de la acción y las cosas que se dan fuera de esos lugares especializados. Reivindicar lo que sucede fuera… Es interesante cómo esa distancia, de repente, se nota. La resignificación de las cosas.

NV.- Igual tiene que ver con el hecho de trabajar en pareja, porque tienes que acordar cosas. En las entrevistas a perfórmers, cuando hay un grupo –que no es una persona que expresa su delirio o no sé qué, porque el grupo tiene que llegar a acuerdos-, siempre parece que exista un plus de teatralidad. De hecho en vuestra acción sí parece que había personajes.

LY.- Sí, creo que normalmente no tenemos unos movimientos prefijados, pero sí tenemos unas respuestas: Si ocurre esto, se hace esto. Un poco como unas respuestas básicas. Entonces, si es un poco teatral, a mí en el fondo me gusta. Porque me gusta… o sea, más que teatralidad en cuanto a una representación de algo, me gusta la idea del efecto espejo, ¿no? Generar un efecto espejo y escuchar al otro y hacer como lo contrario (risas). Me gusta esa idea de coreografía. Una coreografía que no está marcada, que se define por lo que hace el otro, simplemente, que es una coreografía de consecuencias, ¿no? A mí eso me gusta, pero igual es por los antecedentes teatrales, por ahí tengo… Pero sí, en el fondo me gusta el ritual, también…

RO.- Sí que es verdad que hay que llegar a acuerdos. A mí, por ejemplo, la performance me genera mucha tensión: la cuestión de ponerte delante de tanta gente. Entonces, sí que me gusta por lo menos tener claro unos mínimos. Y claro, cuando te pones a trabajar en pareja, eso como que se exige para que haya también un estado de comodidad para ambos… Y también poder negociar el significado de lo que va a pasar, ¿no? O sea, si en un momento dado una persona se pone a hacer, no tiene en cuenta la negociación y se pone a hacer algo diferente, ya está dándole la vuelta a todo. Es un poco como decir: estás haciendo lo que te da la gana. Y tampoco es esa teatralidad de buscar una representación, pero sí que es no temer a lo mejor el distanciamiento, y también dejar que suceda, que puede suceder cualquier cosa, ¿no? Es el efecto espejo, que es dejarte afectar por lo que está haciendo el otro y acabar respondiendo. A la acción, pero también sabes que estás delante de todo el mundo haciendo algo que ya has prefijado y que has “ensayado”, ¿no?, entre comillas. Porque no sé hasta qué punto hay un ensayo.

NV.- Ahora que habéis nombrado lo del “significado”, ¿os habéis planteado alguna cuestión de significado de lo que hacíais? Dabais comida uno al otro, las cuestiones… Frente a la tradicional acción sin intención que se enseña en la universidad…

LY.-. Hombre, yo creo que sí, quizás no un significado muy cerrado, pero para mí sí había cuestiones de dinámicas internas. Ya sea familiar o amistades… ¿Cómo gestionas esa negociación en el estar, en el comer…? Para mí esa es una cuestión que está en las cenas de experimentación y que se refleja de alguna manera en la acción; quizás menos, no lo sé. Pero para mí las experimentaciones eran un poco una forma de conseguir herramientas para gestionar las relaciones en el entorno de la mesa, ¿no? Un poco como encontrar soluciones a problemas: si resulta que esta persona siempre se queda comiendo poco, pues ¿cómo podemos jugar con los elementos de la mesa para conseguir que no coma poco? Yo qué sé: habla mucho y entonces come poco y no le queda tiempo. ¿Cómo gestionamos eso? Para mí eso tiene mucho de un interés por estar bien con las personas con las que compartes el plato, ¿no? Cómo lo organizas para que coman todos (risas), para que sea agradable para todos. Al fin y al cabo, lo de dar de comer al otro, la escucha, forman un poco parte de eso. Lo que pasa que luego, igual al combinarse crean un significado que es mucho más cerrado, quizás, en la acción. Pero que no deja de ser una posible acción, ¿no?

RO.- Sí, hay como… como estos elementos, ¿no?: está la cena, la mesa, la pareja, darse de comer, la relación… Pero tampoco es eso… buscarle un significado, o sea, de que esto es… yo qué sé… Hoy en día… “¡La Familia de Hoy!”, ¿no? (risas), tampoco es ese rollo…

LY.- Podríamos haber puesto un cartel directamente: “Familia de Hoy” (risas).

RO.- “Esto ocurre en tu casa” (risas). Pero sí que es verdad que se provoca… que a veces se te escapa. Tú te planteas una cosa y después resulta que… Sí que hubo gente que dijo que era muy solemne y que le daba un significado muy cerrado, ¿no?

NV.- Sí, la Interpretación

RO.- Sí, una interpretación muy clásica. La gente tenía una imagen muy clara. Pero bueno, que eso a veces también… yo qué sé… a veces se provoca y sucede… Pero sí, yo creo que más allá de generar significados, es sobre todo esta cuestión, de la mesa, del juego, de usarlo como herramienta de aprendizaje incluso, ¿no?, que puedes poner en evidencia en el momento, porque nosotros en realidad lo que hacíamos era jugar con los elementos de la mesa, lavar los platos en el mismo sitios en que cogemos el agua, en el mismo sitio en que comemos, lavamos, nos damos de comer. Es un juego, cómo jugar con los elementos de la mesa. Y más allá de eso, realmente no había significado ninguno.

NV.- ¿Os parece que hay una pérdida, entre las cenas colectivas de prueba y la acción final? Que no es final, porque seguimos haciendo cenas

RO.- Sí.

LY.- Sí. Alguien comentó de hacer una cena con el público. Hacer una performance de cena colectiva. Al fin y al cabo, una cena, el interés de las cenas como investigación es que todo el mundo participa de ellas, entonces si pones la cena y la gente solamente la ve, siempre va a haber una pérdida.

RO.- Sí, en alguna situación pensamos si podríamos ponerla…

NV.- El problema es el presupuesto…

RO.- La idea es que la gente se trajese la cena de sobaquillo, pero sí… Realmente sí que hubo una pérdida. Si iba a analizarla en términos de éxito o fracaso…

NV.- Yo te lo iba a preguntar… (risas)

RO.- Es verdad que, como producto de una investigación, creo que fue un producto fallido. Es decir, en el sentido de que tiene más que dar. Esta investigación tiene más que dar. Quizás no fallido, pero incompleto. Quizás es una concreción, pero yo creo que se puede extrapolar más. Pues eso: proponer una cena al público. Que la gente venga con su cena y proponerles reglas. Y que sea el propio público el que su quehacer cotidiano en una cena experimente esos juegos. Es ponerles delante una situación en la que ellos activan y juegan y… se consiga a lo mejor que no haya tanta pérdida de lo que era la investigación a lo que va a recibir el espectador.

LY.- Lo que pasa es que si lo haces así también tienes que controlar qué cantidad de público tienes. O sea, yo creo que no puedes trasladar a un público de… no sé cuánta gente habría… ¿Los contaste?

NV.- No, y mira que suelo contarlos, pero…

LY.- Sesenta, a lo mejor…

RO.- Menos… Entre sesenta y cuarenta…

LY.- ¿Cinco? (risas)

NV.- Si son cuarenta ya son muchos para una acción…

LY.- Aunque fueran treinta, no puedes extrapolar lo que se hacía con siete, directamente, o sea, sí que tendrías que elegir. No elegir al público con un casting pero sí elegir qué cantidad de público, en qué espacio se va a hacer… No podría ser un espacio habitual de performance, porque es una cosa completamente diferente…

RO.- No podría estar dentro de un horario de performance: la performance de fulanito, ahora la cena y después no sé qué, se tendría que generar en un contexto totalmente fuera de lo que es…

LY.- Lo que pasa que yo tampoco lo veo como un fracaso, creo que simplemente son dos cosas diferentes. Una performance no es una cena, por más que lo quieras hacer. O sea, una cena no es una performance en un sentido clásico. Puedes cenar con tus amigos y considerarlo una performance, yo lo veo estupendo, pero no es una performance para un público ajeno…

NV.- Bueno, no es una performance de sala…

LY.- Claro, a eso me refiero…

NV.- …pero sí que es una forma de arte de acción, claro… Convocar a veinte personas…

RO.- Más en la línea del happening, que invitaban, mandaban cartas…

NV.- Yo lo que sí que veo es que las cenas en casa es una forma de desmaterialización superloca, una apertura de sentidos, que no sabes por dónde te va a ir, y la acción, en vuestro caso me dio la impresión de que era más teatral, el universo de sentidos era más cerrado, y que era una rematerialización, claro. Es un objeto escénico, cerrado, con un guión, con una coreografía…

RO.- Pero no sé si una rematerialización, porque en realidad, digamos que la investigación era bastante amplia. O sea, la investigación que nosotros hacíamos no era sólo las cenas con condiciones, sino también un tiempo en que nosotros investigamos por nuestra cuenta todos los días en la cena. Digamos que es otro campo. Entonces, realmente no llegamos a rematerializar lo que estamos haciendo aquí, sino digamos que era la concreción de otro camino … Pero bueno, en cierta manera sí que era algo más materializable o más objetualizado, ¿no? Digamos que era un guión, otra línea…

NV.- Ya hemos hablado en otras ocasiones de los ejercicios de conciencia, introspectivos, de “percepción consciente”, no sé cómo entendéis vuestro trabajo respecto de esta cosa absolutamente introspectiva, que supone un individuo atomizado socialmente. Sí que había un trabajo de consciencia de las cosas…

LY.- Creo que sí que había un trabajo de percepción, y… es complicado porque en realidad, para mí una parte superimportante es la escucha. Entonces no hay que entender que sea solamente un trabajo de percepción introspectivo, porque toda la investigación se basaba en la escucha. Y no sólo de nosotros dos sino de todas las personas que participaban en las cenas. Yo en realidad estoy en contra de las acciones así muy introspectivas, aunque luego me salgan un poco solemnes. También a veces creo que es un ejercicio interesante, y que a mí me sirve a veces, como hacer las cosas bien hechas (risas).

NV.- Se agradece, también…

LY.- …como un ramalazo antiguo… Pero creo que en general no… Sí que hemos estado mucho en esa línea, más introspectiva, pero quizá no me interesa tanto.

RO.- Bueno, es un camino, y tiene muchos recursos interesantes, ¿no? Y posibilita una investigación muy potente, a veces. El trabajo de la conciencia, estar presente, estar en el momento, el tiempo de la acción… Y creo que sigue habiendo algo de eso, sobre todo teniendo en cuenta que es de donde hemos salido. Estar está ahí. Me produce conflicto en ciertos momentos pero estoy empezando a asumirlo. No hay sociedad sin individuos y no hay individuos sin conciencia. La cuestión es ser consciente de que existe… de lo que estás haciendo y también de lo que significa lo que estás haciendo cuando trabajas de una cierta manera. Simplemente saberlo. Que las cosas están también muy connotadas hoy en día. Cualquier tipo de acción que sea buscar la solución individual parece un objetivo maravilloso pero a lo mejor no, porque la solución individual te permite dejar al resto fuera, o a la mitad de la población… Creo que ambos buscamos, no sé si salir hacia fuera o…

LY.- Pero quizás, no sé, la conciencia me interesa pero no me parece suficiente. Me interesa la performance como subversión por el hecho mismo de la performance, pero no me parece suficiente. Creo que tiene que tener otras cosas más. Quizá esa visión más consciente de apertura de sentido muy amplia, a veces lo que le ocurre es que se acepta la acción por la acción simplemente. O sea, que me parece una postura aceptable pero que creo que tiene que tener más cosas, ¿no? No me parece suficientemente subversivo con que sea performance. Entonces quizás sea un poco la diferencia. Hacer las cosas con conciencia y trabajar el rigor, la presencia y todas esas cosas, pero siendo conscientes de que ahora mismo la performance, por el hecho mismo de hacerla no es ya, ni por el hecho de hacerla con rigor, es suficientemente subversiva. Necesita algo más.

RO.- Sí, no es solo la conciencia sino también las condiciones, una conciencia del contexto. Que todavía es conciencia, al fin y al cabo. No es lo mismo, a lo mejor, plantearte una performance en la que el trabajo de la conciencia es la conciencia introspectiva, el trabajo de la presencia, el trabajo del tiempo, y activar al espectador a través de ciertas visiones del trabajo del cuerpo, sino plantearte un acción, la conciencia del contexto: qué es la performance, qué significa la performance, la historia de la performance, cómo se asume ahora la performance en los contextos académicos, en los contextos institucionales… Pues eso, que no por hacer performance estás haciendo algo subversivo, que si quieres hacer algo subversivo realmente tendrás que quebrarte un poco más la cabeza (risas), o sea, ser conciente de muchas cosas. Ampliar la conciencia (risas).

LY.- El otro día decía en una entrevista Esther Ferrer que en los talleres que estaba dando estaba diciéndoles a los alumnos que dejasen de hacer cosas de los 70 y que intentasen promover la performance del 2001 (risas). Es como para denunciarles por plagio (risas)…

RO.- La cuestión de la conciencia no deja de ser una herramienta de los 70… La conciencia es algo que está en todos, pero es algo que se ha reivindicado en un momento y que nosotros utilizamos como una herramienta.

NV.- En el debate entre liberalismo y comunitarismo, algunos autores plantean la oposición entre atomismo y holismo. El atomismo es “para adentro”, los bienes comunes son puramente convergentes, basados en el interés. En cambio el holismo entiende al individuo dentro de un sistema social, que es el que le da forma, y donde los bienes son mediatamente comunes, basados en las identidades colectivas y en los vínculos comunitarios. Pero ya que os habéis metido en el lío de nombrar la subversión (risas), ahora tenéis que explicar cómo lo veis en el trabajo.

RO.- ¿La subversión?

NV.- Os habéis metido vosotros en este berenjenal. Ya que habéis usado la palabra maldita…

RO.- No sé yo si en este trabajo…

LY.- Yo la veo en la investigación. La parte de acción no la veo tanto pero precisamente (voy a salir del agujero) (risas) lo entendemos en su conjunto, y entonces el trabajo cotidiano es la parte subversiva y la parte de acción es más… nos permite, toda la investigación anterior y toda la subversión nos permiten hacer una acción no tan subversiva…

NV.- Una respuesta muy elegante… (risas)

LY.- Me encanta la palabra “subversión”: tiene una be y una uve…

RO.- Yo no podría haberlo dicho mejor (risas)… En la realización de la performance no hay elementos muy subversivos, no habría una cuestión así, potente, que pueda… Pero sí que es verdad que toda la investigación anterior sí que es lo subversivo… Sobretodo trabajar con el día a día, lo cotidiano… Rompes las fronteras entre lo que es arte, lo que es vida, lo que es práctica artística y lo que es práctica vital… Pues ahí es donde está, yo creo, lo subversivo: cuando utilizas la práctica artística como práctica vital. Como esas investigaciones de cenas te sirven a ti para comprender las relaciones de pareja; lo que significa ese momento ritual de la cena…

LY.- También es lo que decíamos antes. Que a lo mejor se podría plantear una acción de cenar con el público y yo creo que eso sí que tendría un elemento subversivo más claro. Pero al fin y al cabo es eso: recoger información que hemos sacado de unas investigaciones que nos han marcado más o menos la dirección y ponerlas un poco en pantalla, en cierto sentido. A mí personalmente me interesaba también hacer una acción que aunque fuera, digamos, clásica, en el sentido de la consciencia y ese tipo de forma de hacer, fuese honesta en el sentido de tener detrás un trabajo coherente con la investigación más cotidiana… O sea, no me hubiera interesado nada hacer esa misma acción sin una investigación detrás. Eso me parecía muy importante. Y también tuvimos un poco de problemas con el espacio y tal, que no estaba muy claro si íbamos a poder hacerlo dentro o fuera, y una de las cosas que nos tuvimos que plantear era si hacíamos una acción diferente, porque al principio parecía que sólo podíamos hacerlo fuera y tal. Y una de las cosas que dijimos fue que no queríamos inventarnos una acción de última hora, que nos interesaba hacer una performance que tuviese una investigación detrás, nos apetecía hacer acción-investigación, no lo primero que se nos pase por la cabeza… Que quizás podría haber sido una maravilla y ahora seríamos ricos (risas).

RO.- A lo mejor nos hubiera visto un galerista y… Sí, incluso hubo un momento en que nos planteamos renunciar. A última hora tener que decir que no nos interesa hacer una acción, porque claro, tampoco queremos inventarnos algo…

NV.- Y ¿habéis pensado en qué momento se perdió por el camino los sabores, los aromas, los colores… (risas)? La parte menos conceptual. Al final lo que queda es un trabajo conceptual. No es que sea nada importante, pero es que me lo planteé yo y os lo pregunto…

LY.- No, es interesante. Yo creo que hablamos en algún momento de unidades mínimas de las cosas. O sea, cuánta comida, cuánta variedad se necesita para que la cena sea una cena. Por ejemplo, ¿no? ¿Es suficiente con un plato de arroz? Había algo por ese lado, como una unidad mínima del cenar. La cantidad mínima de comida, la cantidad mínima de tiempo, de sillas, de… Yo creo que tenía un poco eso, ¿no? En sentido contrario a la ostentación. También eso: los elementos mínimos para una cena completa, incluyendo lavar los cacharros, lavarse los dientes. Cómo ahorrar, ¿no? Ahorrar en limpieza, también.

NV.- O sea, una acción cartesiana… porque podría haber unidades mínimas de placer, ¿no?

LY.- Puede ser…

RO.- Yo creo que sí, o sea, es verdad, cada vez me lo planteo más: cuando me planteo hacer acciones y tal, esa cuestión de perder cierta… Esa pérdida que hay, que por lo menos desde mi punto de vista, a mí me sucede con la tensión que me provoca ese trabajo introspectivo, (…) con el cuerpo, esa rigurosidad provoca una tensión, porque tienes que controlar mucho. En el sentido, no a lo mejor de controlar el significado de lo que vas a hacer pero sí controlarte la consciencia, los elementos que vas trabajar… Entonces yo creo que a mí, lo que provoca para mí esa pérdida, yo creo que precisamente es ese trabajo, que es una forma de hacer, que en cierta medida hemos heredado. Bueno, más que heredado, aprendido. Que la performance es así y eso es lo que tiene que salir. Pero claro, llega un momento en que te tienes que plantear que hay mucho, sobre todo cuando te planteas investigaciones previas, que hay mucho de lo que la investigación te está dando que no consigues llevarlo, ¿no? De todas formas también insistiendo en que tampoco hay esa idea del fracaso. Sí que es verdad que se podría buscar otras formas de llevar estas cuestiones, yo que sé, más vitales…

LY.- También yo creo que en la idea de precariedad, que también nos interesaba, no se trataba de hacer un festín y que el público se muriese de envidia, ¿no?, sino también… no sé… creo que tenía una parte importante de precariedad. Los mínimos. El mínimo de relación que puedes tener con alguien a quien le das de comer. El mínimo de gestos, también. Sí, somos muy precarios (risas)…

NV.- Pues yo no me he traído más preguntas. No sé si vosotros queréis añadir algo…

RO.- Yo quiero decir que me sentí bastante cómodo a la hora de hacer la acción. Precisamente es esa idea de que no era tanto un trabajo con uno mismo, sino que ese trabajo de estar bien con el otro, responder al otro, de esa obligación… Cuando haces una performance tienes esa obligación. Y plantear, digamos, esa cena que es un ritual, tienes que estar atento a lo que hace el otro en el momento: cuánto tiene que comer… Digamos que no es un interactuar con el otro en una apertura de significado, ¿no?, es decir, no estás trabajando con el cuerpo del otro como un material, sino que estás trabajando con una persona viva. Y en esta acción había una cosa que era que no dejábamos de ser nosotros, aunque había un cierto distanciamiento pero… Creo que a mí esto me hizo estar bastante tranquilo, de esta cuestión que indico a propósito de la performance solemne. En ésta, sin embargo, estuve tranquilo durante toda la acción, porque había esa cuestión de tener que estar oyendo al otro en este ritual. Digamos que no hacía falta tener ese control del cuerpo constante, sino que podías relajarte porque sabías que tenías que estar… pues eso, no tan consciente de ti mismo. Como un punto intermedio: no tan consciente de ti mismo, no tan consciente de todo, como un punto medio entre conciencia y consciencia. Para poder reaccionar. Porque es también lo que hemos comentado antes: nos hicimos unas pautas pero sí que es verdad que teníamos… Si pasa esto hacemos esto, pero en un momento dado yo tenía que estar consciente por si ella quería agua, o si estaba masticando o si todavía no se había puesto el plato… Esa exigencia sí que es verdad que te hace un poco olvidar esa cuestión del trabajo de la consciencia contigo mismo. Te hace adaptarte a otro estado, que no es tan hacia adentro ni tan hacia fuera. Es como jugar entre dos estados…

LY.- Entre Pinto y Valdemoro…

RO.- Sí, y creo que eso es interesante. Estás jugando con esa cuestión…

NV.- Laura, ¿algo que añadir?

LY.- Yo creo que no, creo que hemos dicho muchas cosas y quizás nos enredemos… (risas). Podemos traicionarnos a nosotros mismos (risas). Dentro de cinco minutos empezaremos a defender posturas opuestas…

RO.- …empezaremos a decir lo contrario que dijimos al principio… “Yo creo que la solemnidad es importante…”

LY.- “Hay que hacerlo bien…”

RO.- “Es interesante no saber nada de lo que ha pasado…”

LY.- “Que el público espere mucho…”

RO.- En las primeras acciones que hacía me moló mucho la idea de que el público esperara una eternidad. Acciones superlargas… Porque tenían un final; no es lo mismo una acción que digas: esto no sé cuándo lo voy a acabar, que digas: es que va a acabar así, pero joder… Aquello me molaba mucho, pero ya no. Quizás vuelva algún día…

NV.- Bueno, al público hay que putearle un poco, yo sí soy partidario (risas). Además, ¡es que no paga! A un público que no paga hay que hacerlo sufrir…

RO.- Ya, ¿eh? (risas)

NV.- Si paga te sabe mal. ¡Ostras, ha pagado diez euros por yo qué sé! ¡Para qué vienen! ¡Si somos unos palizas! Se les puede maltratar, porque… (risas)

LY.- Está ese punto, de… “me estáis haciendo caso… (risas). Ahora veréis…”

NV.- Un poco masocas, ¿no?, el público de performance…

LY.- Nos vamos a quedar sin público, después de esta entrevista.

NV.- Al final el público no tiene conocimiento… Van. Van a las cosas…

RO.- Maldito público…

LY.- Malditas cosas…

NV.- Bueno, la idea era no hacer la entrevista muy larga, porque después hay que transcribir…

LY.- Bien, bien…

NV.- Aunque es muy divertido hacer entrevistas… Y sugiere cosas. Después de la acción del otro día [en Hilo performático], repasar esta acción sugiere cosas, ¿no?

RO.- Claro…

NV.- Pero ya sería otra entrevista… Bueno, no sé. O no, o ligar todo… Como la directora de Las Posterioris eres tú, Laura, ya te apañas…

LY.- Hacemos un entretejido de acción…

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