El expolio de la cultura

atencion

 

 

 

Registro-del-vídeo de las acciones realizadas el 10 de abril de 2014 con motivo de la exposición Historias de Madrid, en Intermediae, Matadero, Madrid. (Ver vídeo)

Lo que se registra aquí es el vídeo de las ocho acciones, con todas las carencias que ello supone. Nos pareció un pequeño e interesante trabajo de investigación sobre el registro-de-un-registro y la importancia de la presencia en la performance.

 

Boton video

 

 

 

Expolio de la cultura : Matadero Madrid 10-4-2014 : (www.lasposterioris.wordpress.com) 1Expolio de la cultura : Matadero Madrid 10-4-2014 : (www.lasposterioris.wordpress.com) 2

Expolio de la cultura : Matadero Madrid 10-4-2014 : (www.lasposterioris.wordpress.com) 3Expolio de la cultura : Matadero Madrid 10-4-2014 : (www.lasposterioris.wordpress.com) 4

 

 

 

 

[Plano conjunto. Cámara fija –en todo momento la cámara se utiliza sobre un trípode, lo que se agradece bastante] Matadero Madrid es un gran espacio vacío con columnas. Empieza el vídeo y se ve parte del suelo cubierta por cartones de embalar sin ninguna impresión, quizás 5 x 5 metros. Hay un par de personas paradas, fuera del espacio acotado, y otra que se desplaza por el fondo. Hay más cartones sujetos a la pared, y lo que parecen ser monitores colgados del techo con varillas. Al segundo 5 del vídeo “sueltan” al público que entra en tropel y ocupa la parte más alejada de los cartones, mirando a la cámara. Entre el público vemos a parte de los artistas, pero también a gente conocida, como Belén Cueto, Yolanda Pérez Herrera, Rafael Lamata o Jaime Aledo. Fundido en negro y título:

EL EXPOLIO DE LA CULTURA

en mayúsculas blancas, tipo de letra muy sencillo. Más títulos:

Intermediae, Matadero Madrid

10-4-2014

 

Se oye la voz de Fernando Baena: “Me gustaría que estuvierais todos encima del cartón, y si es posible en la fuente de luz mejor, porque voy a grabar. No sé si lo habéis entendido”. Risas y comentarios.

0’47”. FERNANDO BAENA

El vídeo vuelve a dar imagen. Hay unas treinta personas de público, incluyendo a los artistas que van a actuar. Más tarde se irán incorporando más personas, hasta ser, quizás, unas 40. Mucha gente joven, especialmente en la treintena y la cuarentena, con excepciones por arriba y por abajo.

En todo momento la cámara sigue fija en el mismo plano, enfocando al público. No llegamos a ver al artista. Fernando Baena lee un texto que se podrá consultar a parte. Se han señalado los cambios improvisados en la lectura en directo.

En el texto agradece la asistencia y la colaboración del equipo de Intermediae, da la alineación de los artistas y presenta el acto muy brevemente. Anuncia que su performance es lo que está haciendo en ese momento. Presenta la exposición que motiva las acciones (Historias de Madrid) e inicia una queja y una denuncia de las políticas municipales de gestión de la cultura, que le llevan a leer unas líneas de los estatutos de “Madrid Destino”, la empresa privada que se va a encargar de esa gestión, y los criterios de “sostenibilidad” de la cultura, que pasa por su rentabilidad.

Como performance, el artista propone que el acto desnudo de presentación y denuncia ya es su trabajo artístico. Un enfoque acorde con la tradicional visión de la performance como cualquier acción pública o cotidiana, alejada del espectáculo. También una acción coherente con la denuncia explícita que realiza: este tipo de propuestas arriesgadas no van a ser rentables, con lo cual se debe denunciar el atentado contra el arte y la cultura experimentales.

De cualquier modo, renunciar a una investigación estética por el discurso político explícito es el pecado original del arte político. Esta relativización del arte ¿supone una negación de su función crítica? ¿Tiene armas el arte para la denuncia, para la expresión ideológica? Posiblemente la situación merecía una toma de postura frontal, discursiva, pero no deja de ser interesante afrontar estas cuestiones, más aún en el arte de acción paralelo que practicamos.

7’50”. NIEVES CORREA / ABEL LOUREDA

Hay dos personas con gabardina y máscara de cerdo que pasean entre el público y que entendemos que son los siguientes perfórmers: Nieves Correa y Abel Loureda. Ya sabemos que su acción será duracional, es decir, que seguirán haciendo su trabajo durante toda la tarde y simultáneamente a las acciones de los otros artistas. [Corte: Plano general de la sala] Las primeras imágenes muestran al público charlando, un poco expectantes ante lo que pueda ocurrir. [Barrido suave siguiendo a Abel Loureda y zoom a plano americano] Abre su gabardina privadamente ante miembros del público, como si fuera un exhibicionista. Muestra uno y otro lado interior de la prenda y pregunta algo que no se ha registrado. [Zoom a primer plano] Del lado derecho saca un fuet, del izquierdo una navajita suiza. Lleva colgando del cuello una madera para cortar. [Plano detalle] Una espectadora corta una porción de embutido sobre la maderita y se lo come. [La cámara retrocede a plano americano] El artista guarda todo el instrumental trabajosamente y sigue su paseo. [Barrido a la derecha y zoom sobre Nieves Correa, que acaba de dar una porción de fuet a una espectadora. Plano medio. Sigue a Nieves hacia la derecha] Nieves repite la operación y continúa su periplo de espaldas a la cámara. [Corte: Primer plano de Abel Loureda ante tres chicas] Abel tiene dificultades evidentes para descolgar su instrumental. [Primerísimo plano de una mano sujetando un pedacito de fuet] [Primer plano de una mano que sujeta la navajita] Albel ofrece un taco de servilletas de papel. [Zoom atrás] a dos chicas muy guapas y un señor con gafas. Tras él, otra chica. [Corte a plano medio corto] Nieves de frente, en tres cuartos, oferente ante un señor; por detrás cruza su compañero. [Plano detalle de manos aguantando y cortando] [Plano americano] Nieves repite su acción ante otro señor y una señora, observados por un tercero. Les pregunta algo con deferencia de camarera: “¿… el caballero?”. Con la navajita señala su muslo derecho: “¿Jamón?”. Risas.

No se ven muchos vegetarianos. El público charla en corrillos; los artistas no parecen mostrar ninguna afectación: dan de comer y a veces charlan un poco con sus comensales. Dan carne de cerdo con máscaras de cerdo, como ofreciendo sus vísceras, quizás como parodia del Teatro Mistérico-orgiástico de Hermann Nitsch y sus evisceraciones de animales. Se trata de un juego, de una broma, aunque queda un tanto ambigua su intención, el nivel de desafección o desmitificación de la performance. ¿Hay un objetivo crítico en la banalidad de la propuesta? ¿Ironía?

10’7”. RAFAEL SÁNCHEZ-MATEOS

Rafael Sánchez-Mateos –pelo corto rizado, barba, camisa blanca de rallas, pantalones vaqueros y deportivas– lee un tanto afectadamente un texto que hemos transcrito y reproducimos a continuación.

[Primer plano] Hacía mucho tiempo que no venía a Matadero. La primera vez que vine con Susana a Matadero, Kasita andaba trabajando aquí. Fueron los primeros, creo, en recibir las ayudas a la creación Intermediae. Estaba Diego, Eduardo, Kamen, Loreto… María Íñigo también por ahí, en una investigación sobre las formas de trabajo de nuestro tiempo. Las naves mostraban aún un conjunto de signos que permitía leer cierto pasado en él. Con ello hicimos un trabajo el Comando Transparente, una cosa bastante loca, una especie de Disneylandia del capital con niños, nazis, dinero, golosinas, pistolas y fusilamientos. [Primerísimo plano] Andaba por aquí Andrés, Félix XXXXXXX, Fran, María [Primer plano]. Ludotech contó en su día mucho con el apoyo de esta gente. Nos dieron pasta para hacer unas pelis que presentamos tres años más tarde y que vinieron a concluir un poco el trabajo de Ludotech. [Primerísimo plano] Una vez, a propósito de una exposición colectiva sobre la utopía construímos un centro de internamiento de extranjeros forrado con imágenes de la fachada de la casa de Gallardón y Esperanza Aguirre. Varios secretas estuvieron merodeando varios días por aquí. Al lado nuestro algunos proyectos soñaban con demoler medio Legazpi y levantar una ciudad de cristal con pasarelas y jardines flotantes, que una plantilla de obreros robotizados habrían levantado sin preguntarse por las ruinas que dejaban a su paso. Otros llenaron ese espacio de bolas de colores y hablaban de la ciudad y el juego. Y el ojo torcido seguía ahí. Nos aliamos con Giselle, una amiga brasileña que se puso unas gafas de listilla, una nariz de mentirosa y un bigotón de burócrata para hablar de la utopía en una mesa redonda en la que leímos un comunicado sobre cómo, Matadero, y, bueno… los espacios de arte en general corrían el peligro de andar convirtiendo todo el rato la miseria en un objeto de consumo. El barrio bullía. Una juventud antifascista lo pobló cuando un militar asesinó en Legazpi a un chaval de 15 años. A mí todo esto me tocó mucho. Y Ludotech se volvía cada vez más ludita y menos lúdico. Buscábamos los descampados fuera de Intermediae. Aquí al lado, junto a este muro, había uno. Aún podía hacerse fuego ahí y respirar el XXXXXXX. Creo que fuimos los últimos habitantes de ese descampado. Se dieron fiestas, abrieron teatros, salas de ensayos, cines… Cada vez venía más gente, creo. La cultura es una industria, evidentemente. [Primerísimo plano] Los directivos se han redimensionado. Gente nueva entraba y otra se iba o la echaban. [Plano medio corto] Cuatro mujeres se han quedado a cargo en Intermediae. No sé cómo ha sido esta experiencia, tienen un curro difícil, en mitad de camino de la obediencia al sistema y la resistencia a él. Como todos, creo. [Primer plano] El vídeo que hice con Fernando, en ese vídeo traté de demostrar un poco lo que sabía de los consejos. [Plano medio corto] Dije lentamente cada una de estas palabras para lograr comprenderlas: las viejas buenas nuevas suenan a veces tan extrañas a nuestros oídos: pueblo, libertad, igualdad… Aparecen tantas veces descompuestas en el discurso y la acción… Pero en este vídeo compuesto de las tomas que descartamos, de los restos de un performance sin performance, se da un proceso de desaparición del artista que creo interesante, importante en relación al arte y la política. [Primer plano] Efectivamente el arte es un trabajo esencial que puede convertir pronto todo en oro o en vida. Puede ser un gesto horroroso o fraudulento. Creo, de este modo, que bien utilizando la cultura en nuestra ciudad como una máquina de revalorizar las cosas hasta el punto que las vuelve inaccesibles, inalcanzables, restringidas para muchos. [Plano medio corto] A mí me cuesta muchísimo salir adelante, nos cuenta, porque trato de compartir la vida con alguna gente, y gracias a eso se podría afirmar que llevamos la supervivencia cada vez mejor. [Zoom a primer plano] Pero muchos, además, os estáis yendo: María, Jordi, Carmen, fueron a Brasil, XXXX está en América, Loreto en México, Johan en París… Quizá alguno tengáis planes de marcharos, otros permanecemos, pero sin vosotros cada vez es más difícil. [Plano medio] El expolio de la cultura consiste en llenarlo todo de cultura. En volverlo todo cultural. Aquí se mataban reses y otros animales. Se fabricaba eso que antes, quizá, nuestros antepasados cazaron y nuestros abuelos criaron. Ahora se fabrica cultura, y la carga de muerte de este viejo matadero, transformado en una pieza fundamental para la modernización y capitalización de la ciudad, quizá no ha desaparecido. Pero es una muerte más sutil, menos clara a nuestros ojos. Parecería que no entendemos bien qué significa la palabra expolio. No es fácil reconocerse en todo esto. [Primer plano] No es fácil currar así. Si no fuera por vosotros no sabría muy bien qué está pasando justo ahora. Organizar el pesimismo, enderezar la mirada, sólo se me ocurre una manera de hacerlo: luchar.”

La acción es un relato en primera persona de la historia de Matadero, de los compañeros que se han marchado buscando trabajo, de lo que se ha perdido… Es una narración melancólica, lo que contrasta con los objetivos expresos: organizar el pesimismo y luchar. Es curioso que el relato revolucionario se produzca desde la melancolía y la mirada subjetiva. También parece que está hablando a un público cómplice, que conoce a las personas mencionadas únicamente por sus nombres propios. El observador se pregunta si antes de los grupos mencionados, o después de ellos, sigue habiendo colectivos activos, o se trata simplemente de la morriña del accionista-lector. Tras esta lectura, el artista seguirá accionando por la sala, aunque de las imágenes fragmentadas no se acaba de deducir qué está haciendo.

16’22”. ANNA GIMEIN

[Plano general] Vemos entrar a Anna Gimein por una gran puerta en un ángulo de la sala. Es la primera imagen en perspectiva que nos permite hacernos una idea del espacio. Se pueden apreciar hasta cuatro pilares en línea, aunque ignoramos si se encuentran en el centro de la sala. Si fuera así podríamos calcular unos 10 x 20 metros de espacio libre: 200 m2. Anna lleva el pelo largo y rizado, lleva un largo y elegante abrigo rojo, atado a la cintura, y unas botas de boxeo, de caña baja. [Plano conjunto] Arrastra un alto y sólido burro ropero. Camina con parsimonia, ceremoniosamente, tirando del ropero con su mano derecha y con la izquierda en el bolsillo. La cámara la sigue en un barrido hasta que la tiene de espaldas en [Plano americano]. En los laterales vemos gente sentada en una especie de “chaises longues” de madera de pino cruda. [Cambio a plano entero] Anna recorre el espacio con el burro. Parece que hay diez perchas. Vemos que no hay una sino dos tiras de pilares, con lo cual las dimensiones del espacio se multiplican: ¿quizás 15 x 20 metros? Se detiene bajo uno de los monitores colgantes y, mirando la pantalla (o quizás las perchas, que están muy altas), se quita el abrigo rojo y lo cuelga en el soporte. Debajo lleva un vestido negro hasta la rodilla, con mangas tres cuartos. [Zoom a plano conjunto] Parece estar mascullando algo. [Corte: plano entero, con la artista a la derecha de la pantalla] Se quita el vestido negro (¿cremallera por delante?) y debajo lleva una especie de bata blanca con solapas (¿de trabajo?) y las mangas largas remangadas (para que no se vieran en el tres cuartos). Se advierte que ésta cubre bastante más capas de ropa. [Plano americano] Pone el vestido en una percha y lo cuelga. [Corte: plano entero] Se aleja tirando del burro. [Corte: plano conjunto] Se quita la bata y la cuelga; debajo lleva una batita gris, ligera, con dos volantes oblicuos en la parte anterior, a la altura de la cintura. [Corte: Plano entero] Arrastra la estructura hasta otra pantalla. Se quita la batita. [Corte: Plano medio] Lleva un vestidito púrpura sin mangas, con escote en U dentado (quizás es un camisón). Viene hacia la cámara. Su actitud física, sus piernas musculadas, las botas de boxeo y el tipo de vestido/camisón… todo parece delatar que Anna es bailarina. [Corte: pasa ante la cámara en primer plano. Zoom a plano medio corto]. Empieza a sacarse el vestido. En este plano se la oye claramente: parece estar repitiendo, como un mantra, la segunda de las bienaventuranzas del Sermón de la montaña en el evangelio de San Mateo: “Bienaventurados los mansos: porque ellos heredarán la tierra” (Mateo 5, 4). En adelante todos los vestidos parecen del tipo camisón, con escote recto o de corazón muy bajo y con tirantes. [Corte: plano entero] De perfil a la cámara, cuelga el vestido. Lleva otro similar, gris, con una suerte de puntillas negras de diez centímetros en la parte superior y en la inferior. [Se aleja de la cámara hasta plano de conjunto] [Corte: plano conjunto] Cambio de vestido: beige estampado en marrón, con puntillas abajo y una línea por delante de la cintura. [Corte: plano conjunto] Camisón negro. Cuelga el anterior. Arrastre. [Corte: plano americano] Vestido gris. [Barrido a la derecha] [Corte: plano entero] Vestido negro. [Corte: plano entero] Vestido gris. [Corte: plano entero] Llega a un rincón. Sitúa el burro junto a la pared. Arrastra todos los vestidos al extremo derecho de la barra, los descuelga y los arroja a la derecha del plano tras una especie de estructura o banco que esconde luces. Frena las cuatro ruedas. [Corte: plano conjunto] Se sienta en el banco y se quita las botas. [Zoom a plano entero] Sigue moviendo los labios, seguramente con la bienaventuranza. Deja las botas tras el banco y saca un bolso negro. Abre la cremallera y saca alternativamente dos gruesas tobilleras plateadas que se pone. Tira el bolso tras el banco. [Primer plano de piernas] Las tobilleras metálicas están bien acolchadas y remachadas. En el talón llevan sendos ganchos. [Corte a plano entero] Se levanta y se agarra de la barra superior del ropero. Engancha los talones en la misma barra y queda colgando cabeza abajo. El vestido se desliza hasta el suelo y queda desnuda, los brazos colgando. Dice, ahora en voz alta: “Bienaventurados los mansos: porque ellos  no heredarán nada”. [FE DE ERRATAS: En la primera versión de este texto se dijo erróneamente que la frase final fue “Bienvenidos los mansos porque ellos heredarán la tierra”, lo que cambiaba radicalmente el sentido de la acción. ¡Disculpa, Anna!]

La performance se desarrolla con una actitud melancólica, por momentos recuerda a los personajes lánguidos de Pina Bausch. La tristeza, la exposición a que se somete la artista, el quedar colgada como un jamón, la mención a las bienaventuranzas y en concreto a los “mansos”… La pregunta es si se trata de una versión melancólica de la subversión, o si quizás, como también se decía de Gina Pane, la exposición del cuerpo de la artista se produce, en consonancia con la retórica religiosa, como artista-redentor…

23’16”. RAFAEL SÁNCHEZ-MATEOS

[Plano de conjunto] Se ve a alguien pintando palabras en mayúscula sobre franjas de tela negra de, quizás 0’40 x 2 metros. Pasan un par de personas por delante, por lo que no se puede leer claramente. Parece Rafael Sánchez-Mateos. Parece que ponga “MADRID –EXPOLIO –HISTORIAS”.

23’27”. ANDRÉS SENRA

[Plano general] Andrés Senra (corpulento, cabeza rapada, larga barba canosa; camisa polo negra de manga corta con dos líneas amarillas en el cuello y una en cada manga; pantalones vaqueros, deportivas) maniobra sobre el suelo de cartones del que se ha hablado al principio. Parece su escenario. En la pared también hay una tira de cartón ondulado, pegada con precinto negro. De la derecha arrastra una caja de cartón alargada, como de nevera, tumbada en horizontal. Ningún cartón lleva nada impreso. [Corte: plano conjunto] Bajo la tira de cartón de la pared coloca otra caja abierta (80 cm x 2 m, aproximadamente), que pega a la pared con precinto. [Corte: plano entero]. Toma otro cartón de la derecha del “escenario” y lo pega a la izquierda del que acaba de poner [la cámara le sigue en un barrido]. [Plano general] Vemos cómo ha quedado el conjunto. Andrés sigue poniendo trozos de cinta adhesiva. [Corte: plano americano] Entra por la derecha con un cartón rígido, negro, que sitúa al extremo derecho de la escena [Zoom a plano entero]. De un carrito bajo situado a la izquierda toma un bote de pintura y un pincel [la cámara le sigue con un ligero movimiento horizontal, y se acerca en zoom hasta plano americano generoso]. Escribe en negro, en mayúsculas, sobre la franja superior [corte a plano medio] [corte a primer plano], sin prisa, con letras muy cuadradas, sin ninguna curva, de unos 30 cm de alto. Tras las primeras cuatro letras se echa atrás para contemplar su trabajo [La cámara le acompaña con el zoom hasta un plano medio y después hasta un plano americano]. [Plano entero] “HOGAR DULCE HOGAR”. En la franja superior un signo “más”… o una cruz del mismo tamaño que las letras. Con el trabajo hecho y el deber cumplido, recula un par de metros para ver cómo le ha quedado. [Corte: plano conjunto] Sitúa la caja de nevera oblicuamente a la pared, y el carrito ante la boca de la misma. De él toma una bolsa de plástico negra, que saca del escenario de cartón. Retoca la caja grande, que queda un poco más paralela a la pared, y toma del carro un taburete negro de base rectangular unos 40 cm de alto. Desde la pared trae una manguera negra y enchufa una lamparilla de noche negra que queda sobre el carrito [zoom hacia atrás]. [Corte a plano entero] La enciende. De su lado quita el bote de pintura y el pincel. Contempla el conjunto. Retoca la posición de la caja [la cámara le acompaña ligeramente]. Sale de escena por delante.

La acción consiste en la construcción en directo de una instalación. ¿Era necesario ver cómo la instalaba? ¿Podría haber estado ya montada? El montaje parece aludir a la gente que duerme en la calle, aislándose del frío y la humedad con cartones. Los detalles de “diseño de interiores” serían irónicos. Seguro que el público (y también los banqueros, políticos y funcionarios responsables de los desahucios) está conforme con el mensaje.

29’07”. NIEVES CORREA / ABEL LOUREDA

[Plano medio, cámara fija] Abel Loureda, ahora con la gabardina cerrada y las manos detrás, quizás porque se acabó el fuet y ya no tiene nada que hacer. Sale por la izquierda.

29’15”. MARIANELA LEÓN

[Plano conjunto] Marianela León, tumbada en el suelo cerca de una pared. Pelo garçón revuelto, pantalones vaqueros, camiseta estampada, pies descalzos, brazos estirados por encima de la cabeza. Está iluminada con un foco cuadrado, como de proyector, que enmarca la escena. Sobre su pecho un cartón de unos 30 x 40 cm con un texto escrito que tardaremos unos minutos en apreciar. Suena un aria de ópera muy dramática que no reconocemos; canta un tenor. Inmovilidad total. [Corte: plano medio] Vemos a Marianela mirando al techo, con la respiración un tanto agitada, quizás por los nervios. La escena, con la música, la iluminación dura, la inmovilidad… resulta ciertamente dramática, teatral. [Corte a plano medio, desde las manos al pecho] [Corte a plano medio, de la cabeza a la cintura] [Corte a plano entero] En minuto y medio de vídeo (ignoramos la duración de la acción en tiempo real) ha girado la cintura muy levemente hacia el público. Por momentos parece apreciarse el ligero movimiento de rotación del cuerpo. [Corte: plano americano] Ya se puede leer el cartel: “SE OFRECE ARTISTA PARA LABORES DE LIMPIEZA, PLANCHA Y CUIDADO DE ANCIANOS”; la última palabra casi no le ha cabido. Empieza a levantar el brazo izquierdo. [Corte: primer plano desde las manos a la cara] En el movimiento de rotación hacia el público ya ha levantado la mano del suelo. [Corte: el mismo plano alejado unos centímetros. Hace un barrido horizontal por el cuerpo hasta los pies] El cartel se escurre hasta apoyar un ángulo en el suelo; el pie izquierdo se eleva [zoom hasta plano de conjunto]. [Corte: plano general] [corte: plano conjunto] El cuerpo ya está vuelto hacia la cámara. [Corte: plano conjunto ligeramente más cercano] Las piernas se van abriendo, los brazos se separan. El cuerpo se arquea. La mirada alucinada, la boca abierta. [Corte: plano medio, de mano a cintura] Brazo izquierdo llega a los 90º del suelo [zoom a plano conjunto]. Apoyada en la pierna y el brazo derechos, separa el cuerpo del suelo y levanta la pierna izquierda hasta unos 30º. Fin. Se incorpora lentamente. El público ensaya unos aplausos, pero la artista los detiene: “¡Eh!”, con la mano abierta indicando el paro [zoom a plano general]. [Corte: plano conjunto, zoom hasta plano entero] “Lo del cartel va en serio”, dice, muy formal.

Es una especie de butoh inmóvil, basado en las figuras dramáticas, la tensión del cuerpo, un cierto existencialismo, la ambigüedad de género… La música acompaña esta visión trágica. En el caso de Marianela, existe también una estética “antisistema”, quizás ligeramente punk, con la agresividad de este movimiento entrelazado con lo grotesco y melancólico del butoh –y sin nada de los aspectos lúdicos de los ámbitos “antisistema”. Si la asociación punk-butoh parece interesante, por otra parte sorprende la vinculación con la “alta cultura”, que no parece tan presente en el resto de las acciones: escenario “ortodoxo”, con iluminación dramática e investida de la solemnidad de una música “culta”… La solemnidad de la pieza, casi religiosa, choca también con el cartel, que extrema la ambigüedad: ¿su trabajo está ligado al texto del cartel? ¿O ha aprovechado la ocasión para publicitarse? En el primer caso, utilizar su precariedad laboral como herramienta dramática, huele un poco a oportunismo, por un lado, y por el otro a elitismo, porque no es la única que trabaja en lo que puede (desde peones agrícolas a repartidores de supermercado), ni es una deshonra ni una injusticia. Si con el texto sólo quería publicitarse, también ha fracasado con ello (empezando porque no es el medio más idóneo), puesto que todo signo forma parte del símbolo general. Si se trata de un intento de desmitificar lo artístico, extraña que el suyo haya sido el más escrupulosamente convencional en su lenguaje, el que más convenciones haya cumplido (luz, música, género…). Si la intención es subversiva (tal como lo indica la estética de la artista y ese toque “social”), también sorprende que se haya optado por un trabajo tan radicalmente individualista, melancólico y espiritualizado como es el butoh.

35’47”. RAFAEL SÁNCHEZ-MATEOS

[Plano conjunto] Se ve en el suelo, a lo largo de una pared uno de los carteles de Rafael Sánchez-Mateos: “HISTORIAS”. [Barrido a la derecha] Colgado entre columnas a medio metro del suelo, otro cartel: “EXPOLIO” [Zoom atrás]. [Corte: plano entero] Otro cartel, colgado de una columna a una pantalla (¿?), casi a ras del suelo: “MADRID”.

Por lo que se entiende en este registro videográfico, la acción de Sánchez-Mateos ha consistido en la lectura melancólica y en pintar y colgar estos tres carteles. El mensaje está muy claro, y ha prevalecido frente a la forma.

36’14”. PEPE MURCIEGO

[Plano americano] Pepe Murciego, vestido de negro, con americana y sombrero de ala estrecha, gafas de pasta y larguísima perilla. Sigue un guión puesto sobre un atril muy alto, y a su izquierda, sobre una pequeña mesilla, tiene un ordenador portátil desde donde rige la proyección de un “power point”.

Hoy lo cuento, casi nadie lo sabe: nuestro juego se convirtió en fuego, quemamos nuestro reino. En 1979 [imagen de una foto; el artista de niño, sosteniendo un diploma y una cajita de colores] aún me llamaba José Antonio Murciego. Fue el año de las primeras elecciones democráticas. Gané un concurso de dibujo y pintura [a la parte inferior de la imagen se superpone una caja de ceras Manley] en el que me regalaron una caja de ceras Manley. [Plano medio mostrando en alto la caja de ceras. La cámara le acompaña: abre la caja y la deja sobre la mesilla. Barrido y zoom a primer plano] Como premio de concurso, supongo que gané alguno de los premios que… ¡Uy! (gesto de sorpresa) ¿Porqué se apaga el proyector? [Corte: plano conjunto de personas del público,entre ellas Abel Loureda con su máscara, con exposición al fondo] [Plano medio de Abel y una chica charlando] [Se le oye bastante mal] Ayer no lo conseguimos apagar y se apaga hoy. [Primer plano de Nieves Correa con su máscara, sentada delante de una mesa junto a más gente. Plano conjunto de público y barrido hasta la posición del artista, rodeado de compañeros expectantes ante los problemas técnicos. Corte: plano conjunto del público; Nieves Correa ofrece un trocito más de salchichón a sus vecinos] [Plano detalle de corte] [Plano medio cenital de Nieves, que habla con el cámara (Fernando Baena)] Nieves: “-¿Salchichón o chorizo?”. Fernando Baena: “-Yo soy humano: salchichón”. [Corte: plano medio de Abel Loureda, a la derecha de la pantalla] Una voz femenina: “-¿Cómo va la venta?”. Abel: “Yo mu mal”. Voz femenina: “-…mu mal…”. Abre completamente la gabardina y mira sus existencias, colgadas del forro. [Corte: Plano cenital de Nieves, que está cortando fuet] Un señor trajeado le pide: “-Un poco de carne de tu carne”, y lo toma. Alguien a quien no vemos también le pide: “-Carne de tu carne”. ¿Es la fórmula para pedir un poco de salchichón, o están bromeando? Nieves, que está cortando: “-¿Te quito la piel?” [La cámara encuadra con discretos zooms]. Quita cuidadosamente la tripa y se lo da. [Corte: Plano general] Público a la derecha de la imagen, Pepe Murciego colocando dos pequeños altavoces en el centro y la pantalla con la proyección a la derecha. [Corte: Plano medio] Un exultante y gesticulante Pepe: “Esta frase que aparece en la pantalla es el final del vídeo que Fernando me pidió para el proyecto Historias de Madrid… y… bueno, varias XXXXX que significaba que XXXXXX el vídeo estaba basado… la acción estaba basada un poco en aquello, en una historia, y esta es la historia que voy a contar que, al fin y al cabo, es una historia de Madrid… o de una parte al sur de Madrid, pero una historia… mmm… personal. En ello… A ello voy. Mi padre [Corte a proyección], José Murciego Gades me enseñó a jugar con fuego. Él había sido alfarero, luego fundidor (yo ya lo conocí como fundidor) aunque él era de una familia de alfareros, y me enseñó a jugar con fuego porque él todos los días, supongo que todos los días trabajaba con ello. [Corte a plano conjunto de artista y pantalla –en la toma de lejos no se aprecia el detalle de la proyección] Aunque la verdad es que a mí el fuego nunca se me dio nada bien. [Corte a foto familiar] Ahí estoy con mi hermado y mi primo en Coca, Segovia, disparando palillos para conseguir un cigarro y experimentando aquello de fallar más que en una caseta de feria. Y sufrí mi primer accidente con fuego. [Corte a primer plano] (Levanta la camiseta y con el índice derecho muestra la señal) Aquí está la cicatriz. (Entre el público) ¿Lo ves? [Zoom a plano conjunto; vuelve a su lugar] [Corte a imagen] En el año 2009, 33 años después y ayudando a Carlos Llavata a realizar una de sus disparatadas performances, sufrí otro fogoso accidente. [Corte: vuelve al público, la cámara le acompaña hasta un plano medio] (Se oye una voz masculina entre el público: “-Nos acordamos…”) Aquí está la cicatriz. ¿Eh? (señalando la ceja derecha) [Corte: plano medio] Pero bueno, vamos a la historia: Nos situamos en Arganda del Rey, Madrid, más concretamente yo vivía en el barrio del Perpetuo Socorro en el que estuve unos treinta años desde el XXXXXX que viví en Arganda [Corte a imagen aérea de una población]. Y más concretamente en la calle Perpetuo Socorro número 1 derecha, Arganda del Rey, Madrid, donde sigue viviendo mi madre. [Corte a plano medio, ligeramente más corto] Pero vayamos al año 1979, el mismo barrio: el barrio del Perpetuo Socorro, en Arganda del Rey, Madrid, y en ese mismo lugar sucedieron los hechos que quiero contaros. [Corte a plano medio, ligeramente más lejano] Mi barrio estaba al borde del campo y a pocos metros había un olivar que utilizábamos como campo de juego [Corte a proyección: niños haciendo una carrera de chapas]. En aquel campo de juegos, con mis amigos, jugábamos mucho a las chapas. Y también, en alguna ocasión, echábamos carreras de escarabajos, sobretodo en la época del escarabajo, claro: del escarabajo pelotero. [Corte a plano medio] Los hacíamos correr y correr por ahí en las pistas que habíamos construido para las chapas. [Corte a primer plano de escarabajo pelotero en la imagen proyectada] Era una mañana de verano [Vuelta a plano anterior] de 1979. Más o menos. [Corte a plano medio corto] Decidimos poner una prueba dura a los escarabajos. Y fabricando con unas ramas de olivo [barrido hasta proyección: imagen de una corono de olivo sobre una fotografía de un olivar] una corona y una cerilla [sobre la imagen de base del olivar se suma una cerilla prendida] le prendimos fuego [desaparecen las imágenes superpuestas y aparece una corona de llamas]. Y este fue el resultado [sobre la imagen aérea del barrio, una zona roja en la que pone “ÁREA QUEMADA”] (Risas). [Corte a plano medio corto del artista] Quemamos nuestro reino. [Corte a plano medio] Y tan cagados como nuestros peloteros… escarabajos… ¡Uy! [Corte a plano medio corto y zoom hacia atrás. No funciona el proyector: pone el portátil hacia el público] Se puede continuar así, en pequeñito [Zoom hasta primer plano del portátil] No puedo hacer otra cosa. [Corte a plano medio] Nos escondimos en este portal, del Perpetuo Socorro número 2 [Corte a plano medio corto] y nos pusimos rápidamente a jugar al Monopoli [Corte a plano detalle de la pantalla del portátil, en la que , sobre la imagen de una calle, se superpone un tablero del juego] (risas). [Corte a plano americano. Se ve cómo personas del público se han acercado para poder ver las imágenes] Precipitadamente, como si lleváramos la mañana entera y nadie supiera lo que habíamos hecho. De hecho lo conseguimos [Primer plano del artista, siempre ante su atril]. Hoy estamos aquí [Zoom alejándose hasta plano medio]. Una calle que también podría ser del Monopoli. El Paseo de la Chopera. Y éste es nuestro próximo objetivo (risas). Y este, además, el área de prioridad” [Corte a detalle sobre foto aérea] [Corte: plano americano] (El artista lanza hacia el público cajas de cerillas) Una chica: “Dame una”. [Barrido hacia el público, que ya ha empezado a prender cerillas] [Primer plano de Pepe dibujándose enérgicamente rallas negras de guerra en mejillas y frente] [Corte: plano americano] “-¡Apunten!” [Plano conjunto] Pone música y se pone a bailar. Saca a bailar a las chicas más cercanas. Algunas de ellas encienden cerillas y las van arrojando por el suelo (hay pocas cosas que quemar). [Corte: plano conjunto] Seis o siete personas bailando con poco entusiasmo. [Plano detalle de dos cajas de cerillas ardiendo] [Barrido y zoom atrás] Nieves correa, con su máscara de gorrina rosa, bailando y prendiendo fósforos. [Zoom y barrido a plano general; Pepe y hasta siete u ocho personas más bailando] [Barrido hasta el público, poco animado; barrido inverso hasta el “escenario”] Aplausos. Pepe saluda y sale por la derecha.

Una historia privada del artista y de una travesura infantil. El paralelismo con la propuesta lúdica de quemar una institución pervertida, sometida a especulación (Monopoli), es pertinente: uno y otro no van más allá de la travesura. En el caso actual queda en la catarsis del baile –que además, como suele ocurrir, no consigue seducir al respetable. Frente a la transgresión real, política, el arte no va más allá de la catarsis, en este caso además con una complicidad con el público que no tiene una correspondencia más allá del espectáculo escénico. El ingenio y el desparpajo del artista mantienen el interés a una acción que remarca la impotencia política –y de ahí, de nuevo, los aspectos melancólicos de la revolución.

43’43”. VELVET & CROCHET

[Plano conjunto] Velvet & Crochet (Rafael Suárez y François Winberg) junto a una pared, rodeados por el público. Los dos con gafas, los dos con barba. Rafael lleva una chaqueta oscura, pantalones negros y zapatos; François chaqueta negra, pantalones verdes y zapatos. El primero bastante calvo, el segundo con un look “valle-inclán”, pero con la barba más corta que aquél. Rafael se agacha y abre cautelosamente una maleta que hay en el suelo; no vemos su interior. Su compañero, histriónico, gestualiza al hablar: “Bueno, ¿estáis todos bien? ¿Todos a gusto? ¿XXXXXX cerca?”. Rafael consigue sacar un chaleco reflectante amarillo. Se lo pone. Su compañero: “Rafa y yo estamos encantados…”. Mira a su compañero, saca otro chaleco reflectante del bolsillo de la chaqueta y se lo pone. Aparte: “…me pondré el chaleco”. “Estamos encantados de estar aquí, en esta casa. Y… sobretodo sentirnos cómodos, sentirnos acogidos y cómodos en este espacio. Y queremos que… bueno, nos apetecía muchísimo estar aquí, aportar nuestro pequeño granito de arena…”. Rafa ha estado quieto durante un momento, después se pone un lápiz tras la oreja derecha. [Corte: plano conjunto del público a la izquierda y Rafael operando con la maleta a la derecha] “…a este espacio y a este momento con vosotros y con vosotras. Y… sobretodo queríamos compartirlo con esta idea un poco de… de comunidad. Un poco de… de pequeña familia, ¿no?, también así con el Matadero, con este espacio tan generoso que se nos brinda hoy, ¿no?” (Rafa ha sacado una bobina de hilo rojo y está haciendo algo con él) “Queríamos sobretodo compartirlo, como he dicho antes, compartirlo con vosotros, compartir esta… experiencia de estar aquí con vosotros, compartirlo con una idea de comunidad, de espacio abierto, de colectividad, ¿no? Insistiendo en esa idea de, bueno, de comunidad. De pequeñas aportaciones unidas entre todos vosotros, unidas para crear algo mayor” (Rafa ha hecho centro con el hilo desde la pared y lo utiliza para dibujar con el lápiz una semicircunferencia). “Una idea de comunidad, de mapa de lo que es de todos. [Corte a plano entero de Rafa agachado dibujando] [Plano americano de François, que retrocede en zoom al plano conjunto original] De ese procomún, de ese espacio colectivo. (Rafa ha acabado y abre una botella de Coca-cola) De nodos conectados unos con otros que finalmente somos uno solo, ¿no? [Zoom a plano americano de Rafa, al que se le ha salido la Coca-cola pero que la domina y consigue beber un poco] Creo que Rafa está de acuerdo conmigo en que también este trabajo tiene que estar abierto a vosotros, ¿no? Que podemos entrar, podemos salir… Podéis aportar –pequeñas aportaciones [barrido a la derecha hasta plano medio de François] que al final hacen que todo sea una única mirada pero abierta: abierta a la ciudad, abierta al vecindario, abierta a ese procomún de ideas [Corte: plano conjunto de algunas personas del público. Barrido a plano conjunto original] de interrelación, de generosidad, donde cada uno va aportando y tenemos un espacio… bueno, abierto y flexible que todos podéis participar (Rafael pone un poco de Coca-cola en un táper; François sale del plano por la derecha). ¡Yo también puedo participar! Desde aquí también puedo participar, Rafa también puede participar [Zoom a plano americano sobre Rafael Suárez]. (Rafa amasa con una espátula la mezcla del táper) Todos podemos estar en el mismo… contexto, ¿no? No sé: por ejemplo tú puedes participar, puedes si quieres… ponerte mi chaleco. Gracias. Puedes ocupar mi lugar incluso. Pasa, por favor. Puedes ocupar mi lugar [Zoom a plano conjunto] (Rafa amasa, François entra de nuevo en el encuadre acompañando a la chica que lleva puesto su chaleco. La deja cerca de Rafa, ante la pared, mirando al público). Estar aquí, en este contexto, yo en el otro contexto (vuelve a salir. Rafa deja el táper en el suelo y vuelve a hurgar en la maleta). Y así entender que todos hemos colaborado en este espacio, aportado, y nos reconectamos unos con otros, en una frecuencia de nexos, de conexiones, de espacios interrelacionados que todos podemos entrar y salir y generar un espacio único. Un mapa. Un mapa de contexto (Rafa saca un gran taladro de obra y le pone una broca de 30 ó más centímetros; se acerca con él a una toma de corriente). Un mapa único, aéreo (gesticula más aún, parece provocar risas), espacial, y… [barrido a la derecha hasta plano medio corto de François Winberg entre el público] generoso de cómo vemos las cosas, ¿no? Ella puede estar aquí pero podría ser otra persona (vuelve al interior del semicírculo-escenario) [Barrido de la cámara y retroceso en zoom a plano conjunto] que quisiera también. Poder entrar otro o quedarme yo también aquí fuera… Y… cada uno…

Rafael enchufa el taladro para hacer un agujero en el suelo, cerca de la pared. François sigue hablando, pero con el ruido de la máquina no se le oye. Entra en el campo François acompañando a otra chica con su chaleco, él sigue hablando y gesticulando: “…hay que tener cuidado… de los espacios…” [Plano detalle de la broca perforando el suelo. Zoom hasta plano conjunto original] “…yo creo que de esta manera tenemos un espacio abierto… generoso… donde todo fluye, se conecta… un entorno… con entrada y salida, podéis entrar… en el contexto exterior… de los límites… las fronteras… (muy gestual) Las fronteras de los espacios que penetran o salen, dependiendo de cómo… la posición que uno tenga. Una frontera de conexiones que cada uno puede interpretar… también, también, no pasa nada, pero hay que tener cuidado (Rafa ha acabado con el taladro) de no confundir… pues a lo mejor (Rafa sopla el polvo producido por la broca) podemos confundir que lo tuyo es mío y lo mío es tuyo… que al final, ¿no?, pues también te confunde un poco las cosas, hay que tener cuidado, yo creo que… mejor dame el chaleco, sí (Le quita el chaleco a la chica y se lo pone; Rafa acerca una varilla larga, como de metro y medio, con un cartel envuelto en un paño negro). Yo creo que también es importante… pues, ese espacio que… bueno, pues que cada uno tiene que estar en su sitio también, ¿no?”(risas) Rafa planta la varilla en el agujero. Con un martillo lo clava profundamente. “Desde aquí queríamos invitaros nosotros a… a esto”. Golpes de martillo. François se calla por fin. Rafael saca una pequeña paleta de la maleta, remueve el mortero hecho en el táper y lo coloca en la base de la varilla. [Corte: primer plano de la operación] El mortero no está bien trabajado, pero eso no tiene porqué saberlo. Finalmente quita la tela y vemos que se trata de un cartel de “COTO PRIVADO DE CAZA”. El público ensaya unos aplausos, que corta François: “Y ahora… ahora queremos invitaros a hacernos todos juntos, podéis pasar, y vamos a hacernos una foto (uno y otro invitan al público a acercarse al cartel). Pasad, pasad, por favor. Antes de las cañas hacemos aquí XXXXX” (risas). [Plano conjunto del grupo] 31 personas posando, enfrente se ven los antebrazos de una chica haciendo la foto. Se acercan dos personas más. Se oye a Fernando Baena, cámara y organizador: “Espera que voy yo”. François: “Por favor, decid: ¡coto privado de caza!”. Todos: “¡¡COTO PRIVADO DE CAZA!!”. Entra Fernando Baena, al que todavía no habíamos visto, y se coloca en el suelo en primera fila. “¡Muchas gracias!”. “-¡Espera, espera: una con Fernado!” “-¡Y con Roberto!” Otros gritos, aplausos… “-¡Apunten…!” El público se dispersa. Fundido en negro.

La idea de Velvet & Crochet es muy sencilla, pero está adornada con la vis cómica de François. Alude irónicamente a cuestiones de propiedad y comunidad, y también a retóricas sociales de moda (procomún, nexos, nodos, redes…), aunque nos faltan elementos para entender si las referencias son relativas a algo en concreto (¿quizás al propio Matadero?). También es posible que se trate simplemente de una ilustración casi teatral del tema propuesto por Fernando Baena: el expolio de la cultura. Sea como sea, sorprende un poco la literalidad de la acción, lo que nos devuelve a la discusión entre arte político-explícito (que recuerda al nefando realismo socialista) y arte vanguardista. Algo que también ha ocurrido con la acción de Fernando Baena y la de Rafael Sánchez-Mateos. ¿Hay que relativizar la función del arte e instrumentalizarlo en beneficio de una causa noble? ¿Tiene el arte alguna utilidad?

En cuanto a la acción de filmación, nos ha sorprendido que en acciones de inmovilidad extremas, como la lectura de Sánchez-Mateos o la “danza” de Marianela León, haya tantos movimientos de cámara, a veces sutiles, otros extremos. Como si la cámara sufriera de “horror vacui”. Imaginamos que habrá que entender este nerviosismo fílmico por el interés por registrar todos los detalles, pero también por puro esteticismo (por ejemplo en los cambios de planos en la lectura, o en el recorrido horizontal por el cuerpo tumbado de Marianela).

Créditos de los artistas en orden de aparición.

Fernando Baena, 2014

 

La diferencia entre este registro en “descripción densa” y los hechos en directo, es que en el vídeo puedes rebobinar las imágenes tantas veces como quieras, para fijarte en los detalles, para no perderte las acciones simultáneas, para volver a oír una frase confusa… No dependes de la agilidad del lápiz ni de tu memoria. Al tomar apuntes en directo asumes que no vas a poder documentar todo rigurosamente, cabe el error y la ausencia.

También hemos conseguido alguno de los textos (los de Fernando Baena), con lo cual nos permitimos una precisión extrema.

En cambio, nos perdemos elementos contextuales: cómo es el espacio, cuál es el tiempo real de las acciones (que no coincide con el filmado), o qué problemáticas en concreto se afrontan; parece que hay conflictos con el funcionamiento general de Matadero, como cuenta Rafael Sánchez-Mateos, aparte del conflicto concreto de Fernando Baena y el cierre de tres días de su exposición. No sabemos, ni podemos preguntar a artistas y público habitual, cuál es la historia del sitio, cuál es el compromiso real de los artistas…

También nos perdemos partes fundamentales de las acciones: cuál es la continuidad de las “duracionales”, los detalles de las acciones “fuera de cámara”…

Finalmente, lo que era un “medio cálido” (M. Mcluhan) lo hemos vivido como un medio frío, profesional; como una tarea, sin implicación corporal… O con una implicación corporal dada por nuestra tarea de registradores, autónoma a las performances.

La mayor conclusión estadística que podemos aportar es que todos los perfórmers llevan barba. ¿Ha sido un requisito para la selección?

También sorprende, entre otras categorías posibles, la cantidad de acciones “discursivas”, en la que el artista habla sin parar. Y finalmente, la cantidad de acciones que demuestran impotencia o que adoptan un discurso melancólico, a veces solemne, lo que contribuye a la mitificación del arte y de sus rituales.

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  1. Vaya por delante mi aprecio personal y el del valor del trabajo que estáis intentando realizar. Muy necesario y muy ambicioso, aunque el “re” de “reregistro” esconde trampas que, con espíritu de colaboración, francamente y sin demasiada elaboración, intentaré mostrar en lo que sigue.

    Me sorprende que digas que hay una renuncia a la investigación estética. Creo que no la hubo ni en las acciones concretas, ni la hay en el vídeo. En el conjunto de éste queda claro que no se abandona el arte y que no se niega en absoluto su función crítica. Ya veremos por qué. Otra cosa es que el modo en que está formulada esa crítica y las formas de investigación estética volcadas tanto en el vídeo como en las acciones que documenta no sean de tu agrado o acordes con tu propia ideología. O, en algunos casos, ni siquiera los hayas detectado ni en tu descripción ni en tu análisis, o si los has detectado en la descripción se te haya pasado utilizarlos en el análisis. Por poner un ejemplo de esto último, y sin que con ello quiera defenderme sino aportar datos de la presencia de investigación estética en esta acción mía en particular, podemos ver en ella un tratamiento del espacio y del tiempo, de las cosas, de la presencia, del contexto, de relación con el público, de relación con el tema de la documentación. Algunas de estas cosas las vislumbras. Hablas de los cartones sobre los que posa la gente. Los cartones son unas cosas corrientes que son empleadas en este caso de una manera corriente, solo que, además, demarcan un espacio de trabajo en conjunción con la cámara, la iluminación y con los movimientos del público. Pero, además, poseen unas connotaciones de pobreza, de capacidad de aislamiento, etc. Todo esto es utilizado conscientemente y (esto no tienes porqué saberlo) en relación a una serie de performances que estoy realizando llamadas “artista sobre cartón”. Hacer que el público se coloque sobre ellos no es algo exento de significado. Dime también si no hay investigación estética en el tipo de presencia que elijo, detrás de la cámara, mostrando en el vídeo solo la voz, dando instrucciones, haciendo del propio registro parte de la acción, enlazando los tiempos de la acción, el registro y el relato posterior que es el vídeo que estamos reseñando. No debe escapársete tampoco que tanto mis acciones como performer, como organizador y como documentalista, y el mismo vídeo, están contextualizados física y funcionalmente, y esos contextos fueron determinantes en las acciones y su desarrollo. No se partió de unas premisas ni de un título (este surgió allí), sino de un contexto. Lo sorprendente es que todas las acciones fueran en una dirección tan acorde. Así que el acto no estaba tan desnudo como pretendes. No se trata solo de las palabras, se trata del discurso total. Y ya que hablo del contexto, me resulta extraño en tu texto tanta preocupación por el tamaño físico de la sala y tan poca atención a la importancia del contexto funcional que a cualquiera la haría relacionar el uso antiguo del Matadero y las condiciones actuales como centro cultural con la “carne de mi carne” de Nieves Correa y Abel Loureda, y no con los accionistas vieneses, que presumo no les importan mucho. O que no veas, ya que haces referencias a la alta cultura artística en el caso anterior, que Anna Gimein no se cuelga como un jamón sino como el buey de Bacon. O que no sepas (no tienes por qué) que Andrés Senra fue trabajador de Matadero durante bastantes años hasta que lo echaron sin más, las situaciones reales de existencia precaria de Marianela, que es un pajarillo del Señor. En fin, que escoger una referencia u otra, fuera del chiste, te hace mal-comprender el significado de la acción y realizar valoraciones demasiado a la ligera. Por favor, o hablamos de coña o hablamos en serio. Ellos no estaban de broma.

    Pero el principal problema, creo, de tu texto es metodológico. Está estructurado básicamente en una parte de descripción pormenorizada (qué trabajazo), y en un “análisis”. El primero apunta a una pretensión de objetividad, pero se te deslizan valoraciones subjetivas ya ahí. Por otro lado, también mezclas a veces lo que sería la descripción iconográfica con la iconológica. La forma en que se suceden estas partes hace pensar que el análisis es consecuencia de la descripción previa y se tiñe de las mismas pretensiones de objetividad cuando, en realidad, lo que acaba desvelando es más tu propia ideología y prejuicios. Efectivamente, de esta manera, un pequeño error, como es el caso de la mala transcripción de la última frase de la performance de Anna Gimein -dice: Bienaventurados los mansos porque ellos no heredarán nada-, invalida todo el análisis posterior y las valoraciones que de ella sacas. Nada que ver con la melancolía ni con la resignación cristiana. Creo que debería quedar claro en tu texto, si es que quiere ser mínimamente científico, cual es tu propio lugar de observación, cuáles son tus instrumentos, qué elementos de verificación de esas observaciones utilizas… En caso contrario, dejar patente que tu análisis está cargado de subjetividad. Lo cual a mi me puede valer.
    Existe otro error en tu texto que causa muchos problemas. Se trata de que no acabas de ver el vídeo que estudiamos como un relato y una construcción, y confundes en tus valoraciones lo que fue la acción con lo que yo mostré. Y eso es importante. El vídeo no pretende ser la verdad sobre las acciones que muestra, sólo la documentación de algo que pasó visto desde mi óptica. En ella se superponen el punto de vista del observador, el del camarógrafo y el del montador. No dice la verdad sobre las acciones, dice lo que yo he podido decir con el material con que contaba. Los medios son limitados: una sola cámara y un solo operador. Al hacer el vídeo también asumes que “cabe el error y la ausencia”. Así por ejemplo, no puede seguir a Nieves Correa y a Abel Loureda todo el tiempo en su acción duracional, y menos cuando salieron a la calle. Me parece un dato interesante anotar cuánto duran las acciones, pero esto no es demasiado relevante porque la premisa (que tampoco tienes porqué conocer) es que se dio un tiempo aproximado de ocho minutos por acción. Y si no he conseguido que el tiempo de cada acción se intuya en el montaje es que he fracasado. También la duración en el vídeo final quería ser equitativa, pero pretende mostrar la continuidad de lo que allí ocurrió, el ambiente y la sensación general de pertenencia que allí se dio. Quizás no lo he conseguido totalmente. Cuando se monta un vídeo son muchas las elecciones que tienes que hacer dado el material y el cúmulo de pretensiones, muchas veces tienes que elegir el mal menor. Lo que sí tengo claro es que no quiero que sea un tostonazo para el espectador porque si es así lo que consigues es que no se vea ni eso ni el resto. Poner a Rafa Sánchez Mateos en plano fijo mientras habla durante diez minutos, o hacer lo mismo con Marianela León, cuando su movimiento es imperceptible durante casi once minutos no me parece de recibo. ¿O quieres que deje en tiempo real la media hora de interrupción de la acción de Pepe Murciego? Así que, lo que no admito son acusaciones de esteticismo (sí posibles errores) basadas en tu idea, no declarada pero que pareces considerar universal, de lo que es necesario y de lo que es adorno.
    De cara a la valoración que haces de las acciones me podrás argumentar que, finalmente, estás trabajando sobre el único material que existe y que éste es deficitario con respecto a la observación que hubieras llevado a cabo gracias a una hipotética presencia real tuya mientras se realizaban. Tampoco en eso te daría la razón. Tan prejuiciosa es mi visión como la de cualquier espectador presente. Tú incluido. De manera que, repito, lo interesante sería dejar lo más claro posible las condiciones subjetivas de observación o, en su defecto, confesar la subjetividad de la tuya y de tu crítica posterior. Porque en lo que redunda todo el trabajazo previo es en una valoración ideologizada y prejuiciosa (la suposición de teatralidad, utilización de alta cultura, éxito/fracaso de sus pretensiones reales, etc. en el caso de Marianela no puede ser más prepotente y falta de comprensión) para la que, según el dicho popular, no hacían falta tantas alforjas. peor todavía es cuando te pasas a la crítica política sacando conclusiones del emotivo discurso hablado (porque el total siguió con la elaboración de las pancartas, cosa que en el vídeo queda suficientemente claro) de Rafael Sánchez-Mateos, y pretendas saber con un “es curioso” teñido de superioridad (si no era tu intención, había otras formas de decirlo no tan ambiguas) desde dónde sí y desde dónde no se puede producir el relato revolucionario. ¿Por qué no desde la memoria o desde el butho? Y, tanta referencia a la melancolía, ¿no estará en el cristal con el que miras? Lo que hicimos en Matadero no tendrá trascendencia política, pero lo hicimos políticamente, lo hicimos allí donde estaba el problema y lo hicimos entre todos, accionistas, público y trabajadores de Intermediae.
    Te aseguro que no era un requisito que los accionistas llevaran barba, pero sí que las accionistas llevaran tetas.
    Un abrazo.

    • La primera pregunta que se nos viene a la cabeza, antes incluso de leer el texto, es precisamente la pertinencia de “registrar el registro” de un género además tan complejo y tan difícil de documentar bajo el término de “objetivamente” como es la performance.

      ¿Puede el “registro de un registro” generar un texto realmente crítico o estamos ante la proposición de un ejercicio de virtuosismo académico en el cual haremos gala de nuestros vastos conocimientos y lecturas, todas cultas?.

      Después de leer el texto y sus contra-textos desgraciadamente nos damos cuenta de que ni siquiera estamos ante un ejercicio de virtuosismo sino que nos encontramos ante un “rumor”,


      Rumor o rumores son proposiciones para ser creídas que se transmiten de persona a persona, habitualmente de forma oral, sin que existan datos para comprobar su veracidad. Se trata de especulaciones no confirmadas que se intentan dar por ciertas con un objetivo determinado, y que condicionan el comportamiento de los demás por encima de la información objetiva. Al no ser información contrastada, rara vez se difunde de forma abierta, aunque esto no impide que se extienda de forma rápida. La forma tradicional y más usada de extender un rumor ha sido siempre el “boca a boca”, pero con la aparición de internet, la sociedad ha aprovechado el anonimato que da este medio para extender todo tipo de rumores.

      Los rumores transmiten con enorme eficiencia la información social ya que tienen un enorme potencial manipulador, porque las personas tendemos a ajustar nuestra propia visión del mundo, a la percepción de éste que tienen los otros.

      Ha sido y es usado tanto como herramienta política como comercial, aparte del uso individual que le dan las personas anónimas para aventajar a alguien o a algo, o simplemente dejarle en mal lugar sin beneficio directo para el que inicia el rumor. También hay rumores cuya única finalidad es la diversión, tengan o no efectos negativos. Algunos de estos rumores iniciados como una broma, no tienen posibilidad de ser demostrados como falsos ni como auténticos, y si perduran en el tiempo, acaban convirtiéndose en leyendas urbanas.

      El rumor nunca tiene una fuente definida, aunque casi siempre trata de ubicar la fuente de la información lo más cerca posible del objeto sobre el que se informa.

      Ya a partir del primer registro, en absoluto completo y en absoluto inocente, la posibilidad de una crítica objetiva/subjetiva, tan necesaria siempre, se ha perdido y en el “registro de un registro” ha desaparecido toda relación y contacto con los hechos que sucedieron en Matadero Madrid – Intermediae el 10 de Abril de 2014 de 20:00 a 22:00 horas aproximadamente.

      ¿Qué estamos haciendo entonces con todo esto?. Nos parece muy interesante lo que dice Nelo “Pensamos que hay que trabajar sobre lo que se hace, si no, su efimeridad lo convierte en invisible, en energía que se desvanece”, pero …. ¿no se ha desvanecido ya en el “registro de un registro” todo aquello que hicimos?. Lo único que finalmente vemos en este texto es un reflejo, el reflejo de un ego construido en el espejo, un ego que se convierte en coraza y se despliega agresivamente contra el mundo caótico de los otros, de nosotros, quizás porque nuestras ideas sobre arte o sobre la vida en general no concuerdan con la de este sujeto que escribe.

      Un beso fuerte
      Los cerdos de Lacón.

  2. Pepe Murciego

    “Una historia privada del artista y de una travesura infantil. El paralelismo con la propuesta lúdica de quemar una institución pervertida, sometida a especulación (Monopoli), es pertinente: uno y otro no van más allá de la travesura. En el caso actual queda en la catarsis del baile –que además, como suele ocurrir, no consigue seducir al respetable. Frente a la transgresión real, política, el arte no va más allá de la catarsis, en este caso además con una complicidad con el público que no tiene una correspondencia más allá del espectáculo escénico. El ingenio y el desparpajo del artista mantienen el interés a una acción que remarca la impotencia política –y de ahí, de nuevo, los aspectos melancólicos de la revolución”.

    Soy travieso, dice el texto.
    Sí. Lo soy a través (de) ti … de vosotros … Nelos, Neles y Nilos … y lo agradeceré para siempre.
    PPP

  3. anna

    Agradezco la corrección de todo corazón.
    Estos son tiempos de barbudos. Tiempos de acciones y accionistas con tetas y sin tetas, con tetas y barba, con ombligos incluso. Todas estas decoraciones nos orientan, pero no son lo más importante. Los revolucionarios de toda la vida han llevado barba, pero también las llevan los reyes, de todas las barajas. Así que, al final, a ver si va a resultar que las palabras, y más aún, las acciones, importan más que las tetas y los ombligos. Acabo de leer una novela en la que uno de los personajes principales carece precisamente de ombligo y, sin embargo, o quizás por ello, se orienta en la vida mejor que los demás, habiendo desarrollado una extraordinaria intuición. La novela se titula La Canción de Solomon, que precisamente resulta ser mi parte favorita de los textos sagrados desde que fui muy pequeña, pero no he conseguido averiguar por qué se llama así.
    El intento de objetividad detallada me parece un esfuerzo admirable, pero me recuerda la típica situación de investigaciones policiales donde se pregunta a varios testigos sobre un hecho que han presenciado, y se recibe tantas versiones como testigos. La observación y el recuerdo de los detalles no parece llevar a una percepción más correcta o más verdadera del total. Quizás no sólo por los defectos de la observación o memoria humana, sino por el hecho de que no somos capaces de separar nuestra interpretación de la pura observación, aunque por supuesto las dos capacidades varían de persona a persona y, dentro de la misma persona, de un momento a otro. También varía nuestra habilidad de la selección de los detalles que pueden ser más o menos importantes para la comprensión del total. La experiencia de hacer esto dentro de un contexto determinado puede mejorar esa habilidad, así como el conocimiento de algunas bases. En el caso de una interpretación de un hecho artístico, los conocimientos artísticos pueden ayudar, aunque también pueden estorbar, como cualquier conocimiento. A la vez, pueden no ayudar conocimientos generales, o la simple consciencia del contexto. De dónde y cuándo tiene lugar el hecho artístico, de dónde y en qué momento estamos, si presenciamos el desarrollo del hecho.
    La importancia del hit et nunc es una de las uniones entre el arte de acción y el teatro. Otros compañeros ya han comentado el tema del registro y reregistro en relación a esto. Sólo quería remarcar que me parece que, tanto en el caso de presenciar el desarrollo de la acción como en observar cualquier registro de ella, sigue siendo imprescindible para la comprensión o el análisis el tener en cuenta, y quizás cuestionar ese factor de aquí y ahora, de dónde y en qué momento, si se quiere vislumbrar la intención de los accionistas. También ha hablado de esto ya Fernando Baena, en relación a las situaciones reales de la vida de algunos participantes, en relación con su trabajo en general y en estas acciones en concreto. Así que, brevemente, quiero recordar que la premisa de las acciones de esta velada, y que todos tuvimos muy presente, fue que tuviesen relación con el lugar donde se iban a desarrollar – sea el Matadero mismo o el barrio donde se encuentra, más ampliamente – y el tiempo, o la relación entre el pasado y el presente. Un pequeña ilustración con relación a mi propia acción fue que la sala donde estuvimos fue en sus tiempos la sala de orear la carne, colgándola con ganchos de metal, cosa que fue ilustrada por Bacon, como menciona Fernando Baena, o Rembrandt, entre otros. Para la acción en cuestión, el hecho de que esto pasaba en tiempos, en el preciso lugar de mi acción fue más importante que el bacon o el jamón. Quizás es un poco simple, pero es lo que me pareció apropiado para nuestro aquí y ahora de aquel momento. Creo que gran parte del público presente, e incluso cualquier público potencial e hipotético, tuvo conocimiento o consciencia de este aspecto.
    En plan más general, me pareció interesante, curioso, ver que la intención de objetividad en la observación llegue o lleve a cuestionar tanto “la verdad” de las acciones en relación con sus autores. Sobre todo si la observación y el análisis son ejecutados por una persona que trabaja en el mismo medio, y con muchos de los mismos condicionantes, situaciones vitales, etc. No digo que sea malo. La sospecha es una herramienta útil. Pero elimina inmediatamente la objetividad. La sospecha hacia la motivaciones o intenciones de los demás es una especie de supraobjetividad – quizás utilizó el término un poco fuera de su contexto habitual – pero en el momento en el que se base en una premisa “equivocada” deja de ser útil y nos lleva por un camino cada vez más erróneo. Me refiero a muchos ejemplos en literatura detectivesca o de espionaje : ) El tomar en cuenta algo que “no es” acaba siendo más perjudicial que el mero hecho de no tomar en cuenta algún detalle; y eso nos lleva de vuelta a las observaciones contradictorios de aquellos testigos interrogados por la policía.

  4. Nelo Bilar

    Queridxs amigxs y colegas,
    Disculpad mi estilo autosuficiente y brutote. En realidad suscribo mucho de lo que decís: el estilo descriptivo incluye valoraciones, los presuntos “análisis” son opiniones con más prepotencia que acierto, ejercicios de ego. Quiero dejar claro que en Las Posterioris somos hasta ocho personas, pero que mi opinión no atañe a la mayoría (pese al carácter colectivo, sin firma, de los distintos trabajos).
    Las Posterioris, en tanto que proyecto de registro e investigación, sólo es, de momento, un juego divertido (al menos para nosotros) que no se ha acabado de definir, que básicamente genera “obra derivada”: dibujos, fotos y vídeo en mirada subjetiva, gifs, taumátropos (¡no digáis que no es una idea chula y loca, sin pretensiones, hacer taumátropos de una performance!)… Los textos en pretendida y pretenciosa “descripción densa” también es “obra derivada”, pero más aburrida: un ejercicio a la manera de los juegos literarios de George Perec (sin su genialidad), por ejemplo, que me fascinan.
    Lo que intentamos hacer no es un registro de toda la performance. De momento hemos trabajado con distintos formatos performativos, hemos ensayado los géneros de registro, pero también las formas de debate y participación del público (cosas que colgaremos en breve), todo ello de forma muy incipiente porque en Valencia, pero creo que también en el resto del Estado, hay pocas actividades de arte de acción, poco material con el que trabajar… Y lamentablemente de muy poco interés, en tanto que género “eternamente emergente” (lo cual no era el caso en El expolio de la cultura). Registrar todo lo que se hace resultaría imposible, pero también absurdo: ¿para qué registrar ciertas cosas de birria?
    En este caso los límites de nuestro registro son los límites del medio videográfico en tanto que registro de una acción en vivo que se define por ser en vivo. Siento mis errores (¡¡imperdonable el despiste con la acción de Anna!! ¡Anna, perdona, de verdad! Ya lo he corregido en el texto, reseñando el error).
    Si la primera regla de este juego era “el registro de un registro”, la segunda era trabajar con lo que se ve, con la información que se da. Hay cosas, pues, que no se entienden muy bien ni tienen porqué entenderse. Me pregunto si tendrían que haberse explicado mejor en el vídeo, porque los malentendidos nos afectan a nosotros y a todos los que vean el vídeo (personalmente también me gustaría saber cuánta gente ve un vídeo como éste). Nuestras carencias son las que nos da nuestro objeto de juego: si el vídeo no lo dice, no tenemos por qué saberlo. Quizás, Fernando, esperas/áis a un público cómplice, lo cual no sé si es lo más interesante.
    Lo que nos lleva a esa complicidad de la tribu, a esa endogamia que todos (creo) tenemos en la cabeza cuando pensamos en eventos de acción. El “privado de grupo”, que no deja de ser privado y que hace que nuestro trabajo no desarrolle su función social, pública (que no tiene por qué ser crítica o política explícita), su “esfera pública”. Si no hay esfera pública, lo siento, el trabajo no pasa de ser un rollo pajillero.
    Espero que con vuestros comentarios críticos mejore nuestra metodología, que, como decía, no está desarrollada: hasta ahora todo ha sido intuitivo, husmeante. Ahí está, creo, la verdadera carencia metodológica de la que habla Fernando. Que en mi caso intenta responder a una de las cuestiones más acuciantes del arte de acción (desde hace mucho tiempo), la que plantea el compañero Carlos Tejo para el X Chamalle X, y que será también el tema de un Simposio sobre arte de acción a celebrar en Valencia en septiembre: “¿Por qué o por qué no es pertinente practicar / observar / reflexionar art de acción hoy?”. La pregunta ya plantea una posibilidad: que el arte de acción (o por lo menos una parte, que puede ser mayoritaria) haya perdido su “pertinencia” (ahogada, quizás, entre caspa, narcisismo y banalidad). Una posibilidad que tememos muchos colegas. Sólo asumir estas carencias y convertirlas en herramienta de trabajo puede darle un sentido a la performance de birria (a veces de honrosa birria, porque asume riesgos; otras porque no hay nada que decir), que es mayoritaria, y convertirlo en un proceso de trabajo, en un proyecto público de investigación, con una función crítica y etc.
    Cuando hablo de performance de birria empiezo por mí mismo, que produzco basura en un 90 y tantos por ciento de lo poco que hago. Lo que temo de los comentarios es que se niegue la opción cuestionadora, la posibilidad de hacer comentarios críticos, en voz alta, de cosas que pensamos la mayoría: que hacemos (todos) performances tontas basadas en ideas tontas (por decirlo suave). Lo que se negaría así sería la posibilidad del “fracaso”, de que haya “malas performances”, lo cual nos ahogaría en autosuficiencia, nos cubriría con un manto acrítico, con un pacto de silencio: no digamos lo obvio. En algún momento tendremos que verbalizar que hay acciones de mierda; podemos decirlo entre nosotros y trabajar en ello, lo que supondrá un aprendizaje, el aspecto social de la endogamia, como laboratorio. Eso mismo es lo que, por lo menos yo, me planteaba para Las Posterioris: una herramienta para uso “interno”, como un boletín, pero lo menos secreto posible.
    Volvemos a la metodología: ¿cómo introducimos el debate, el comentario crítico? ¿Es posible ese debate? ¿Es siquiera deseable? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Cómo hacerlo en un medio que no dispone de herramientas (ensayos, revistas, webs…) para que circulen las ideas?
    Para elucidar todo esto nos gustaría contar con vuestra opinión, con vuestra experiencia. ¿Cómo introducir un elemento crítico, tan necesario? ¿Qué forma ha de adoptar? ¿Cómo hacerlo simpático, no dogmático? ¿Cómo hacer para que no se trate de un choque de egos sino de un debate de ideas? Vuestros primeros comentarios se debatirán en nuestra próxima reunión. Mi opinión es que hacer “una ciencia de las obras”, como proponía Pierre Bourdieu (disculpad la cita, pero me parece pertinente), no es un proyecto para una web de registro, pero que esta web sí puede aportar elementos para aquélla. Y en una web en la que el comentario apenas puede ocupar un párrafo, esa crítica habrá de ser parcial, limitada, un fragmento que se sume a otros comentarios. Por eso el nivel metodológico del que habla Fernando es inasumible (para mí, por lo menos, pero espero propuestas y ensayos vuestros). Tampoco tenemos capacidad para exponer los “elementos de verificación” de los que habla Fernando –a mí me resulta imposible publicar mis trabajos de investigación específicos, en los que sí creo mantener un cierto rigor y una metodología.
    Si el comentario que aparece en Las Posterioris no puede ampliarse, no tiene sentido. Comentarios (¡no necesariamente negativos!) parciales de acciones de unos pocos colegas… no creo que sirva para nada si no forma parte de un proyecto mayor. En este punto, si no conseguimos hacer público el debate me comprometo a eliminar mis textos.
    No voy a responder aquí a todo aquello que se ha dicho, pero sí defiendo la necesidad del debate y del comentario crítico. Y pienso que no se trata simplemente de no compartir las ideas del que piensa distinto: si adoptamos un punto de vista ético-estético, necesariamente tenemos que hacer una valoración –no hay ética sin valoración. Y me parece importante alertar sobre los trabajos sin proyecto, basados en rollos privados sin función pública. Porque el “yo hago lo que me da la gana” no es libertario, en tanto que lo libertario supone un proyecto público, social; al contrario, encarna el atomismo neoliberal, el “sálvese quien pueda”.
    Qué deba ser objeto de debate puede tener un elemento subjetivo, pero parece obvio que el refugio del arte de acción en el atomismo new age, en el narcisismo, incluso en la solemnidad o la melancolía tiene un sentido ideológico-político que puede ser analizado como tal -también son posibles, obviamente, otros enfoques, pero no entiendo que se mande a callar o que se niegue la necesidad del debate del tipo que sea.
    La forma que le demos a este debate (que nos interesa a muchos) es, desde luego, como bien dice Fernando, un problema metodológico que tenemos que resolver entre todos. Espero que aceptéis el reto.
    Y, desde luego, que pueda ejercerse con calma, sin agresividad alguna.
    Un abrazo,

  5. Pepe García

    Ya pensaba que las Posterioris habían abandonado sin desarrollar su interesante proyecto cuando de repente lo encuentro superactivo y en pleno debate (oye so antiguos, a ver si abrís un Facebook, que es gratis, y nos avisáis de las novedades). Me alegra ver tanto material nuevo aunque sea de piño fijo, texto texto y texto. Tampoco me parece mal, creo que Nelo Vilar es uno de los pocos personajes del arte de acción que merece ser escuchado, que está bien informado, que arriesga en sus propuestas y que tiene un bagaje teórico real. Las valoraciones que hace me han parecido bien, creo que plantea más preguntas que respuestas y que la mayor parte de lo que dice es obvio. En cuanto al tono prepotente me han parecido más prepotentes y con más mala leche los dos primeros comentarios que se han hecho. Después he visto el vídeo pasándolo rápido para evitar el aburrimiento, (lo siento) y me ha parecido que salvando alguna cosita (quizá lo de Anna Gimein, que es muy íntimo y delicado) son acciones muy flojas. No os ofendáis por ello, es algo normal. La de los cerditos me ha parecido directamente muy mala. El trabajo de Fernando Baena consiste en la lectura de un texto que perfectamente podría haber dado impreso por muchos cartones que ponga en el suelo (su lectura solo aporta solemnidad), y creo que el análisis que le han hecho le favorece por mucho que le moleste. Y el vídeo, aunque se nota el curro, no deja de ser un trabajo amateur poco atractivo, con poca calidad de imagen y sonido, y le falta información que ahora estáis diciendo que es importante. No pasa nada, se trabaja con lo que se tiene, pero no hace falta una defensa tan cerrada.
    Creo que la crítica debería ser más dura que lo que ha escrito Vilar, alguien tiene que decir que el rey está desnudo, ya vale de pensamiento gregario. La mayor parte de las acciones que se hacen son malas ideíllas, ocurrencias tontas. No veo ninguna seriedad en esas propuestas contrariamente a lo que dice Baena. En cuanto a la melancolía revolucionaria, el relato o la mitología personal, no hace falta ser especialista en filosofía política para identificar los recursos privados, la retirada individualista, el narcisismo revolucionario. La supervivencia del butoh me parece especialmente incomprensible, en tanto que se trata de un género expresionista viejuno, un ejercicio de estilo individualista que se apoya en la idea de que todavía es un género original y que se ha puesto de moda en todo el mundo.
    Visto desde fuera auguro poco futuro a un Posterioris crítico. Con la mala leche con que se ha respondido, lo normal es que no aguante ni un segundo round.
    También pienso, ya que tenemos un espacio para hablar de arte de acción, que con la que está cayendo ahí fuera os tendréis que poner las pilas y radicalizar los proyectos, porque la rutina se os ha comido ya, y lo que había que salvar del lenguaje performativo parece que lo están usando con fluidez en el teatro y la danza. Salvando alguna excepción el arte de acción de las últimas décadas ha pasado ya sin dejar huella, y el que está en el juego casi siempre da vergüenza ajena.
    Salud

    • anna

      Lo que comentas contiene muchas verdades, pero las ques lo son, son verdades muy generales, que todos hemos pensado, dicho e oido tantisimas veces que no aportan mucho. Me temo que son verdades un poco viejunas en si mismas. Que las apliques al trabajo que esta reregistrado aquí es legítimo, pero menos así cuando admites que has visto la documentación – el vídeo linkeado, que no es otra cosa que un registro en si mismo, hecho del mejor modo que se ha podido, y no una obra en sí – muy por encima. Comparto tu sentimiento del aburrimiento en caso de mucho arte que veo. A veces es el arte que aburre, otras, es nuestro propio estado aburrido que no nos permite ver o pensar lo suficiente para sacar algo en claro. Lo digo por mis promios aburrimientos, no por los tuyos, que tuyos son. Sin embargo, me sorprende y me parece un poco menos legitimo el deseo de comentar algo que has visto muy por encima, y a criticar o defender los comentarios hechos en relación a ese algo que no te has dignado a ver en detaille. Si algo me aburre, no pierdo el tiempo comentando en un foro público, si no es mi trabajo o obligación. Si es por amistad o admiración hacía Nelo, espero que entiendas que todos compartimos estos sentimientos hacia el y su trabajo, si no, no estaríamos poniendo nuestro trabajo a disposición pública en este lugar, ni leyendo y respondiendo a los comentarios.

      Ese viejuno butoh que descalificas como individualista es una disciplina más jóven que el arte de acción o de performance. Tengo serias dudas de que supieses tanto de él como para hablar con semejante superioridad. Es cierto que se ha popularizado por el mundo in las últimas décadas, aunque de forma muy minoritaria aun, y también es cierto que muchas de las cosas que se hacen por personas poco comprometidas con realmente estudiar la disciplina son superficiales, como tantas otras fusiones y mezcolanzas. Sin embargo hay otras personas, Marianela siendo una de las pocas que conozco en estas tierras, que sí tienen este compromiso con las cosas más importantes, más difíciles, y también menos accesibles a una visión superior, de esta disciplina. En cuanto al individualismo – el ismo que le pones me parece bastante frivolo. Todo arte viene de lo individual. Es precisamente eso que lo hace universal. El arte hecho desde fuera tiene poco de artístico, y llega sólo como lo hace la publicidad o la propaganda. El que viene de dentro, puede llegar a otros en mayor o menor medida, pero cuando lo hace, llega hondo. Pero requiere el deseo de sentir y pensar, y es esto último que muchos no ven necesario. Por supuesto interesa que el arte sea más acesible, pero no a costa de convertirse en entretenimiento ligero, ya tenemos bastante de esto, ¿no te parece?

      Por úlimo, nada es más viejuno y casposo como el radicalizarse. En mi acción, que casi salvas de la hoguera general, lo que más me preocupaba es que se viera siquiera una pizca como eso que llamas radical. Hize lo que hize porque me pareció necesario para la acción, la única forma posible. Pero quizás hubiera sido preferible algo más sutil. Aun con el peligro de haberte aburrido.

    • Pepe, he leído tu comentario muy por encima.

  6. ¿Pepe García?
    Joder, eso es como llamarse John Smith…

  7. Una sugerencia para los editores del blog. Se que sois muchos pero no creo que seáis cobardes. Así que estaría bien saber quién firma cada una de los diferentes reregistros. Otra, ¿no sería posible alterar el orden de aparición de vuestras intervenciones en el blog de manera que lo primero que se viera fuera el vídeo, origen del resto de los registros.
    Finalmente, y para deshacer cualquier duda, pues parece que es de lo más reseñable del vídeo: el total de barbas es siete incluyendo la mía que sale al final.

    • raul ortega

      Hola Fernando. Me parece que esto no es cuestión de sacar pecho o esconderse tras el anonimato. Las Posterioris es un proyecto que se plantea trabajar de una forma determinada por unos motivos determinados. Una de estas formas de trabajar es el nombre múltiple, es decir un nombre que todxs lxs que formamos parte de Las Posterioris podamos atrevesar y usar a placer. Por ello no firmamos los objetos de registro, entre otras cosas. Te animo a que le eches un vistazo a la info sobre el proyecto.
      Tenemos que reconocer que esta ha sido una experiencia precipitada, ya que hemos llevado ritmos de trabajo diferentes y el resto de registros todavía no los hemos podido poner, cosas del trabajo en colectivo. El post todavía está por montar. Puedes mirar algunas de las primeras experiencias para observar cual es la amplitud de lo que pretendemos.
      Quizá yo resaltaría la idea de que el proyecto no tiene intención de generar información objetiva (aunque algunos registros puedan tener más esa intención que otros, dependiendo de la persona), sino de aprovechar la experiencia concreta que esa acción genera en el espectador para dejar constancia de una actividad creativa que parte de la performance. La performance nos la planteamos como punto de partida, no como un fin. Los objetos que presentamos pues, son un registro de los efectos de la performance sobre la persona que la presencia, en todo caso. Disculpa si te ha sentado mal que lo más reseñable (de momento) sea el número de barbas, que no deja de ser el número de hombres presentes en relación al número de mujeres. No creo que esto sea algo trivial a comentar.
      Normalmente registramos acciones en directo, cara a cara, pero nos pareció divertido registrar tu registro, incluso llegamos a hacer registro de nosotrxs haciendo el registro. Puede suponer un exceso innecesario, quizá, pero creo que ningunx de Las Posterioris nos preocupamos mucho de la rentabilidad de lo que hacemos.
      salut

    • laura yustas

      Saludos generales. Siguiendo el comentario de Raul, insistir en la importancia de la cuestión de las barbas desde un punto de vista de género. Es algo que tenemos muy en cuenta y con lo que consideramos que somos consecuentes a la hora de organizar eventos, como es el caso de Farts’14. Creemos que es importante ser conscientes del perfil de las personas que participan en cada evento.

      En cuanto a lo que comentas de que el vídeo podría estar primero, te digo más o menos lo mismo que Raul, el post está en construcción. Lo cual no significa que finalmente el vídeo vaya a estar necesariamente al principio y que ahora no esté debido a un error, pero sí que la estructura y el contenido están sujetas a cambios y ampliaciones. La decisión de haceros llegar el contenido antes de que estuviera terminado responde, por un lado, a que al fin y al cabo consideramos que nuestro proyecto siempre está en proceso y que la obra derivada no son las piezas, sino su combinación en este blog. Por otra parte, considerábamos que esto llevaba demasiado tiempo parado y, a nivel interno, supone un incentivo ver que ya hay nuevos materiales subidos y personas visitándolos. Esto lo digo también porque está bien que tengáis amor o no amor a Nelo, pero es importante que se entienda que este es un proyecto colectivo y que nuestra intención no es ni tener a una persona de cabecilla ni permitir que le caiga encima toda la responsabilidad de un proyecto común. El nombre múltiple del que habla Raul es, a fin de cuentas, un voto de confianza dentro del colectivo, nos fiamos del material de los demás y nos interesa su combinación, no su análisis aislado. De manera que… por supuesto que no vamos a decir quién ha hecho qué. Esperemos que en las próximas semanas estemos en disposición de subir más re-registros.

      En todo caso, tengo que decir que independientemente de las molestias, roces y alguna que otra pequeña salida de tono, esta es la conversación más larga que he oído sobre un evento de performance últimamente, al menos, en un lugar “público”. Así que pienso que lo estamos haciendo bien. Como mínimo, nuestro esfuerzo denota que nos interesa el arte de acción -que no es poco-, así que bien estaría plantearse las cosas con cautela y buen humor porque, al fin y al cabo, lo que hacemos es interesarnos por las acciones que se han realizado.

      Saludos veraniegos

      • anna

        Sin embargo, Laura, me temo que esto no es una conversación sobre un evento de performance, ésta es una conversación sobre vuestro proyecto y metodología, or carencia de ella.

        Personalmente, desde un principio tenía muchas reservas sobre someternos – hablo en plural, porque también nosotros somos aquí un grupo, aunque sin pretensión de un anonimato algo postizo, sino con una cohesión natural y orgánica en nuestro proyecto que salió espontáneamente frente al contexto que nos rodea en el arte y en la vida en este momento – digo que tenía muchas reservas sobre el someternos a este ejercicio con reglas y objetivos poco claras porque me parecía que pudiese pasar exactamente lo que ahora pienso que esta ocurriendo aqui, a saber, que todos jugamos a un juego – vuestro juego – que pretende ser enriquecidor en desarrolar materiales, pensamiento y descusión sobre esto de registro basándose; en este caso, en un registro de nuestro trabajo, que como bien señaló Fernando, no fue hecho con esto en mente en ningún momento. Sin embargo, acaba siendo una especie de representación de nuestro trabajo, que realmente no tiene presencia por si mismo; una representación a veces trabajosa, y otras frívola, a veces considerada y otras no, a veces objetiva y otras sujetiva, en fín, una mescolanza de todo tipo de cosas que lo último que parecen tienen en cuenta es un trabajo, una crítica, o siquiera consideración sería. Bajo la premisa de este juego, el trabajo nuestro es carne en una picadora, que por principios vuestros, ni siquiera tiene marca.

        Al contrario de lo que legítimamente sienten algunos, que todo lo que se haga con su trabajo les parece bien, yo pienso que me parece bien lo que se haga con mi trabajo (con minúsculas) cuando se hace por interés en él, con intención creativa, pero no cuando acaba, aunque quizás sin que éste sea el objetivo, malrepresentando tanto mi trabajo, como la tan frecuentemente mencionada metodología, siendo anónimamente críticos, pero sin objetivo serio de la crítica,¨creativos¨ pero sin creatividad ni responsabilidad, como si esto fuera un arte povera cerebral y el trabajo de los demas una basurilla encontrada.

        Por lo tanto, tampoco me parece muy apropiado el tono educativo-prepotente que se ha adoptado ya en numerosos comentarios por vuestra parte, como si los que voluntariamente nos hemos sometido a esto con la mejor voluntad fuesemos niño chicos. Vuestro grupo no es el primero que ha intentado desarrollar un projecto o una metodología, por grandes que parecen quedar estos términos, ni los primeros para pretender poneros a pensar sobre estos temas. Y si, ya que nosotros también somos un grupo, con las características y orígen que ya he descrito, todo esto me ofende mucho por el trabajo de todos nosotros, por lo que somos como personas, y por la buena voluntad que hemos puesto en esto desde un principio. Tampoco entiendo por qué, si uno de los objetivos es la discusión o el pensamiento, no os parece bien que nosotros también participemos, expresando lo que nos parecen vuestra metodología, vuestros trabajos, o escritos.

        Más concretamente, el explicar del modo en el que lo habeis hecho algunos lo que por supuesto vais o no vais a hacer en relación con nuestro trabajo – que sólo está a vuestra disposición por cortesía nuestra – no solo está absolutamente fuera de lugar, es simplemente de muy mala educación. Más aun, confunde absolutamente lo que es esto y las motivaciónes y “poderes” de todos. No estamos aqui solicitando una beca, estamos por CORTESIA. Como cuando pone ¨fotos cortesia de la fundación de fulanito¨. Hecho mucho lo mismo por parte de algunos componentes de vuestro grupo. No creo que ninguno de vosotros se encuentra en posición de dictar, y menos con ese tono de condescendencia, como se representa el trabajo de otros dentro de vuestros trabajos que derivan de allí.

        No puedo hablar por los demás que estámos presentes en el registro de Fernando, pero personalmente, no veo ningún motivo por qué iba a querer continuar participando en esto, ni con mi atención ni con mi trabajillo original, al no ser que vea que haya dentro de vuestro grupo un serio replanteamiento de todo esto que tenga un pronto y claro reflejo en este lugar. Lo digo exactamente como lo pienso: no veo ningún motivo.

        Finalmente, proclamo que por principios de genero, yo no participo en proyectos donde no hay barbas.

      • Nosotros hemos puesto unas fotos de los simpáticos cerditos en nuestra página web…
        http://abelloureda.nievescorrea.org/otras/performance07.htm
        Besos

  8. Claro, Nelo, entiendo que la base del ejercicio es el material del vídeo y ya señalé que no tenías por qué saber algunas cosas, pero estarás de acuerdo conmigo en que, por mucho que tú digas que se trata de un juego, cuando hacemos pública una opinión, dejamos de ser inocentes respecto a ella. Somos responsables de nuestras opiniones y de sus repercusiones. Tú bien dices que es “divertido (al menos para nosotros)”, lo que muestra que sabes que pueda no serlo para los demás. Porque lo que tendría que dejarse muy claro, como tú lo haces ahora, es la incomplitud del registro y su carácter subjetivo. Hecho esto, cada intento de registro se calificaría a sí mismo como riguroso, fantasioso o simple simpleza. Y no habría más que discutir. Pero, amigo, otra cosa es hacer trampas en el juego y colar opiniones subrepticiamente. Una cosa es que el registro sea subjetivo por depender de nuestra percepción, que también lo es; otra que sea subjetivo porque introduzca impensadamente juicios de valor (que mayormente hablan de nuestros propios valores); y otra que lo sea porque uno es un sinsustancia o un estúpido. Personalmente, no tengo que disculparte nada porque lo que no tiene disculpa es la mala baba. Y, en tu registro no la he visto.
    Sabes bien que, a estas alturas de la película, no me interesa defender el vídeo ni siquiera las performances de las que parte. Lo hecho hecho está y se ha de defender solo. No obstante, te quiero recordar que no fue realizado para que vosotros hicierais ejercicios de registro con él. Mientras se busque un registro riguroso del hecho del vídeo no hay problema. El problema comienza cuando se pretende que a través del vídeo se pueda dar completa explicación de las acciones originarias. Hombre, por Dios. Ni éste ni ninguno. ¿Me dirás que no puede haber malentendidos en cada una de las palabras que decimos? Pero lo que es ya un poco sangrante es que se pretenda hacer crítica sin haberse preocupado nada más que de los datos parciales, que no tiene más remedio que dar el vídeo. O nos informamos mejor o eliminamos en lo posible la crítica en los registros de otra cosa que no sea el propio registro. De lo contrario, hacer público el ejercicio resultaría irresponsable. Ojo, no inocente. De ahí al libelo sólo hay un paso o ninguno.
    Estoy de acuerdo contigo en los peligros del público cómplice. En la performance y en cualquier otro arte. Y en la necesidad de la esfera pública (también puede ser una esferita). Pero no es ese el asunto aquí, no debe serlo. Hombre, no desvíes la atención. Si no se trata de si me ha gustado más o menos lo que dices sobre nuestro trabajo (deberías, por coherencia, criticar solo el vídeo y no las performances). Yo no me había hecho ninguna composición de complicidad o traición, ni cuando hice el vídeo ni cuando te lo pasé para este ejercicio ni ahora cuando aparecen vuestros comentarios. Se trata de que aquí estamos criticando el tuyo/vuestro como registradores. No equivoquemos el objetivo. Para eso estamos estableciendo este diálogo para clarificar la metodología. Al menos en mi caso.
    Así pues, no veo en qué momento en mis comentarios, o en los del resto de compañeros de Madrid que he leído, se niegue ninguna opción cuestionadora. Que se entienda bien, lo que cuestiono es la pertinencia y la legitimidad de un producto crítico defectuoso por las razones que he argumentado. Y ni siquiera te niego la posibilidad de fracasar en tu labor de crítico, que, como tú dices nos está dando la posibilidad del aprendizaje y de chuparnos la poya a bocados en público tipo esferita. Comparto contigo la necesidad del debate y del comentario crítico. Y de la valoración, siempre que ésta se encuentre sólidamente formulada, con previa presentación de principios e intereses por parte del que enjuicia. Porque si no es así, mejor dedicarse a las tertulias. Una ciencia de las obras, o de lo que sea, no puede estar basada en opiniones ni en ideologías, ni puede dar nada por obvio.
    Sin acritud, pero consciente de que el roce hace el cariño.
    Abrazo.
    PD: He tenido que mirar en la Wikipedia lo de los taumátropos.

  9. ¡Dios!, Raul y Laura (en adelante Posterioris), esto se está convirtiendo en un trabajo a tiempo completo.
    Me temo que, si seguimos dialogando por aquí, tendréis más muestras de cómo nos podemos malinterpretar. Pero, vamos a ello.
    No era necesario explicarme lo del funcionamiento del grupo pero creo que yo sí debo explicar el por qué de mi petición de nombres. Lo primero por cortesía. Lo segundo por equilibrio. Lo tercero porque el placer debe ser de todos. Entiendo que vosotros tenéis vuestras formas de trabajar determinadas por motivos determinados, pero estamos intentando tener un diálogo sobre el registro y éste como todas las actividades humanas lo realiza alguien o varios bajo la dirección de alguien. O a lo mejor no, a lo mejor se hace a cuatro manos o más, pero lo importante es que cada cual es responsable de sus ideas, de sus opiniones y de sus actos. ¿O en el resto de vuestra vida también todos os hacéis responsables de lo que hagan o digan los demás? Pues, pensar y debatir estas cosas, para algunos también es la vida. A mi me gusta saber con quien hablo y hablarle directamente. Es incómodo y falso responder a todos cuando se adivina que tal comentario es de el/la de los dibujos, o tal otro del del taumátropo. Que entre vosotros os repartáis la autoría es cosa vuestra que a mi ni me va ni me viene. Vamos, que no lo considero ningún valor. Es más, en algunos asuntos, la consecuencia es más difícil de mantener cuando se le encarga a una comisión. ¿Sabéis el chiste de la comisión que quiso diseñar un caballo y le salió un camello? Perdón, bromeo con esto porque tengo ya mucha experiencia acumulada en proyectos artísticos colectivos. En fin, vosotros veréis. Estas serán vuestras normas pero tendréis que aceptar que a todos no les guste jugar con ellas.
    Entiendo también que la performance sea solo vuestro punto de partida y que lo que mostráis después es totalmente subjetivo. Conceptualmente parece que no va más allá de lo que sería realizar un dibujo de interpretación de una copia en escayola de una estatua griega, que, la parte de registro de la estatua es lo de menos. Se trataría, más bien, de un registro del que registra, de su subjetividad interpretante. Luego, alguno de vosotros, Nelo, hablará de alertar sobre trabajos basados en rollos privados sin función pública, de que el “yo hago lo que me da la gana” no es libertario y del sentido ideológico-político de los diferentes enfoque posibles que no le son afines. Pues a mirarse la viga revolucionaria propia.
    Lo de las barbas no me ha sentado mal, me ha resultado chistoso. Como también me parece chistoso, perdonad mi franqueza, la seriedad con que defendéis el tema de la paridad. Sobre esto podemos discrepar mucho pero tampoco me interesa mucho. Pienso que quien tiene talento lo tiene sea hombre o mujer. A veces pasará que hay más de unos que de otros, pero fijarse en el género cuando se trata de arte y de conocimiento en general es como mirar al dedo que señala la luna. Sobre este tipo de cuestiones ideológicas prefiero no discutir más.
    Lo del vídeo al principio de todo lo digo como sugerencia. Creo que se entendería mejor todo lo demás. Pero, repito, es vuestro juego y tenéis todo el derecho a equivocaros. Y los demás a no jugar.
    Finalmente, las buenas intenciones, el esfuerzo y el interés no bastan. Personalmente no me he sentido rozado, el tono adecuado tenemos que ponerlo entre todos, la cautela no voy a empezar a tenerla ahora y el buen humor no lo he perdido.
    Un saludo colectivo, por ahora.

  10. laura yustas

    Me voy a dirigir a todos, a vuestro grupo y al nuestro -ya que se plantea el tema en estos términos no quisiera dejar a nadie fuera-. Escribo esto sin ánimo de poner tonos paternalistas ni dar lecciones a nadie, y espero que se entienda así, porque si no será imposible establecer ningún diálogo.

    Está ocurriendo algo que me parece, cuanto menos, triste. Desde mi punto de vista ocurre lo siguiente, somos muchas personas poniendo su trabajo sobre la mesa y éste está siendo analizado. Tanto vuestras acciones como nuestros registros y, por supuesto, todo ello a partir del registro en vídeo. Entiendo que os molesten algunos puntos de los registros, a mí también me molesta que se menosprecie algo que sé que hacemos con entusiasmo a través de un proyecto que estamos desarrollando con entrega. Pero, en cualquier caso, me gustaría decir que no partimos, en absoluto, de la idea de molestar a nadie, y que si nos juntamos y trabajamos en esto es porque vemos un vacío en el debate sobre arte de acción que nos parece una lástima. Tanto como performers como desde la posición de público. Tampoco de un deseo de insultaros ni de ridiculizar o menoscabar vuestro trabajo. Ahora, desde luego este no es el tipo de discusión que teníamos en mente. Me parece que se está generando un diálogo cargado de malentendidos y violencias que, personalmente, no me interesa lo más mínimo. Si esto fuera un bar yo ya me habría ido a mi casa, pero resulta que no puedo porque esta es una de mis casas digitales. Así que lo único que se me ocurre es tratar de calmar los ánimos. Sin intención paternalista.

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