Descripción densa

Alumnxs del taller de performance de Los Torreznos. FARTS’14.

23 y 24 de mayo de 2014

Octubre Centre de Cultura Contemporànea, València. 

Sábado 24 de mayo

Sentadxs

Siete sillas pegadas unas con otras puestas sobre el escenario. Siete personas entran en fila, ordenadamente, y se sientan. Las sillas no están centradas, de manera que empujan ruidosamente hacia el lado con espacio sobrante (la derecha). En el grupo sólo hay un chico. Conozco a todos los participantes, todos ellos estudian o han estudiado Bellas Artes y han cursado la asignatura de performance de Bartolomé Ferrando. Es gente joven, entre los 20 y los treinta y pocos años.

Cruzan la pierna derecha sobre la izquierda. Las manos y los antebrazos sobre los muslos, muy formalitos, y mirando al público. Después pierna izquierda sobre la derecha. Bostezan, no todos a la vez. Se aclaran la garganta. Tosen, también desordenadamente, con la mano delante de la boca. Algunos mantienen las piernas cruzadas, otros no. Una chica adelanta el cuerpo y apoya los codos sobre las rodillas. De ambos lados empiezan a mirar hacia el centro del escenario. Están mirando a la chica en el centro. Ella mira a los dos lados, en principio lentamente, luego de forma maquinal, cada vez más deprisa hasta que parece decir no. Se detiene y todos vuelven a mirar hacia delante.

Van vestidos informalmente: muchas camisetas, algunas con cuello redondo, otras en u y otras de barco. De izquierda a derecha, llevan pantalón pirata, largos negros, vaqueros, vaqueros, vaqueros, vaqueros pirata. Pelos largos, melenas, peños cortos y el chico con barba.

La segunda chica por la izquierda: “¿Hace falta que te diga que eso no lo puedes hacer? ¿De verdad hace falta que te diga…?”, variando la pregunta inicial muchas veces.

Respiran fuerte. El chico se descalza. Las chicas de las puntas suspiran. Vuelven a respirar. Se vuelve a calzar. Ahora se inicia un pequeño juego verbal: Algunos de ellos pronuncian la sílaba “sen”, y otros, desordenadamente, dicen indistintamente “tir” o “tar”, de manera que suena “sentir” y “sentar”. Todo es un juego alrededor de “estar sentado” (que era la norma propuesta en el taller).

Las chicas 3 y 4 (siguiendo el orden de izquierda a derecha) mueven sus sillas para ponerse cada a cara. 4 intenta avanzar contra 3, que está inmóvil. Lo hace con energía, con violencia, me pregunto si se hace daño. Se detiene y vuelve a su sitio. 3 también.

5 y 7 se vuelven hacia el chico que tienen entre ellas. Toman su pierna derecha y la ponen sobre la otra; le apoyan el codo sobre su mano izquierda, que a su vez está sobre su rodilla, y la mano derecha aguantando su mejilla, como pensando.

La chica número 1: “¿Qué pasa aquí? ¿Hace falta que me levante? ¿Hace falta que me levante? No hace falta que me levante. ¿Hace falta que me levante?, etc.

2 y 4 separan las piernas de 3. Inclinan su cuerpo hacia delante.

Se descalzan. Empiezan a cantar, desordenadamente: “Arrupé, arrupé, sentadita me quedé”, varias veces, con voz apagada. Atan los cordones a las patas de las sillas, excepto 3, que lleva mocasines. Siguen cantando individualmente. Cuando están atados, 3 se levanta y se va. Aplauden. El público les responde con aplausos. (¿Final?) Aguantan un tiempo aplaudiendo, quizás 20 ó 25 segundos. Se desatan y van saliendo de escena yno tras otro.

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Tumbadxs

Si la acción anterior tenía como base las sillas, en ésta los perfórmers estarán acostados en el suelo, y asistiremos a una variación de posibilidades escénicas-performativas de suelo.

Cuando llegamos al sitio (una de las salas de exposiciones), hay un chico acostado bocarriba. Mira al público con curiosidad excesiva. “Welcome”, dice varias veces. Se agita, mira y habla de forma exagerada, como un clown. Es gracioso. Pone voces simpáticas. “Benvinguts”. Continuará este proceso durante casi toda la acción. A su lado una chica se descalza. Deja los zapatos bocabajo y se deja caer con violencia, como un saco. Sigue el “Welcome” de su compañero, que se ríe mirando nerviosamente. Un tercero se acuesta cerca de sus compañeros. Se pone cómodo. Cambia de postura. Esta será su pauta durante la mayor parte del desarrollo de la performance. “-Welcome”; Repite “vendidos”, aunque podría estar diciendo “bienvenidos”, o jugando con el equívoco. Una cuarta persona se tiende y exclama “¡Ah!”. Después se irá dando la vuelta como un saco, con violencia, con característicos gemidos.

El quinto atraviesa el espacio tumbado bocarriba con las manos tras la cabeza, desplazándose con facilidad, como si caminara. La misma operación desarrolla una sexta persona. Avanzan entre la gente, atraviesan el espacio y dan la vuelta a las columnas.

A ellos se suma un séptimo interviniente, pero avanzando más lentamente y cantando: “Porom pom pom, vamos a la playa, calienta el sol” una y otra vez. Y un octavo hace lo mismo pero bocabajo. 5 y 6 dan la vuelta a la sala uno junto al otro. Un noveno artista se pega, acostado, cara a la pared, y ríe sonoramente. Y una décima, y parece que última perfórmer del grupo, tensa el cuerpo como en una contracción, con las manos hacia arriba. Rie (o gesticula) con la boca muy abierta. La mayor parte de las acciones individuales incorporan una teatralidad, distintas formas de representación de no se sabe muy bien qué.

Cuando todos han desplegado su acción, empiezan a evolucionar por la sala. La mayoría se reúnen pegándose a 9 (el último al revés, con la cabeza a los pies de sus compañeros), salvo una chica que se pega sola, doblada contra un pilar, y el chico del “Welcome”, que sigue impertérrito. Las chicas y chicos del grupo se ponen a reír ruidosamente.

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Abrazadxs

El tercer grupo (de cuatro) de alumnos del taller trabajan sobre los abrazos. Inicialmente veo a tres personas muy abrazadas, a las que se incorporarán cuatro más. Abrazo fuerte, en el que se hace patente la diferencia de alturas. Se balancean, se frotan las espaldas unos a otros, los cuerpos, las cabezas unidas. Tan gran abrazo, tan apretado, que genera problemas de equilibrio. Los tiras y aflojas convierten la unidad superestable del grupo en un ejercicio de fuerza y violencia, en un hito vacilante. Rápidamente cambia el tono de la acción, tan sugerente, hacia el texto: “¿Dónde estás? No te veo. ¿Dónde estás? No te veo…”, repetido innumerables veces. El grupo se mueve de forma inestable, se desplaza unos pasos con mucha dificultad para el equilibrio. De repente el grupo se abre y queda una tira de personas cogidas por la cintura o por los hombros. El sexto de izquierda a derecha empieza a saltar, apoyándose sobre los hombros de las dos chicas que tiene a los lados. La segunda de la tira también salta. Los dos saltadores se miran. Sus botes desestabilizan la integridad del grupo, que intenta aguantarlos quietos, con los pies en la tierra. 2 y 6 se sueltan del resto y se abrazan. El resto se abraza a su cintura. “¡Hombreee…!” “¡Hombreee…!”, gritan de forma afable, como quien se sorprende de reencontrar a un amigo. Lo repiten sucesivamente. Golpes en la espalda, todos repiten “¡Hombreee…!”. El abrazo vuelve a su posición inicial. Risas hasta la inmovilidad.

Ronda de besos sonoros. Meten las cabezas como en una melé. Cada uno se besa sus respectivos brazos, piernas, hombros, pero no los de los otros. El abrazo pierde su consistencia para poder ejecutar los besos.

Nuevo cambio. Alguien dice: “Me voy. Me largo. Adiós. Yo me voy…”. El abrazo impide escapar del grupo, se hace más fuerza para retenerse. “Ya me voy. Me voy a ir. Hasta luego, adiós. Me voy…”. Alguien del interior de la melé intenta salir, pero la red de brazos y cuerpos se va tensando para evitarlo.

Respiran agitadamente. Se van agachando hasta que quedan arrodillados en el suelo. Nuevo turno de parlamentos: “-Yo lo quiero a él. -Yo lo quiero a él. Yo la quiero a ella. Yo le quiero a él. Yo la odio a ella…”. El que habla se levanta ligeramente sobre los otros. “Yo también le quiero a él. Yo le quiero a ella. Yo a él también le quiero. Yo a ella la odio. Yo a ella también la odio…”. Suspiran todos a la vez. Con los suspiros se va levantando hasta estar todos de pie. Vuelven al “¡Hombreeeee…!” y a los golpes a la espalda. Saltan (“¡Hombreee…!”) y giran en grupo. Intentan incluir al público en el círculo de abrazos, lo que suele ser señal de que se ha acabado. De este modo van saliendo del abrazo. Parece ser el final. Aplausos…

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En movimiento

Pero espera, no se sabe muy bien si ha acabado o si ha empezado la siguiente acción. Los perfórmers (estos y otros) se mezclan entre el público. Nos estrechan la mano y nos preguntan: “¿Todo bien?”. Gestos y miradas de simpatía; el público responde, pero no pueden hacerle mucho caso: están en una performance y los artistas son ellos. Pese a todo, se mantiene la jerarquía de la acción, pienso. Tras unos intensos instantes de saludos y preguntas, alguien se ha subido a una silla: “Bien, muy bien, no hace falta que pregunte porque… Aquí es fácil que salga bien, pero ¿allí? Cuando pienso… allí. O antes. O después. Ya ahí la cosa yo… Yo aquí estoy bien, pero… ¿y luego? A la hora de pensar en el todo… Personalmente, aquí estoy bien, pero allí… ¿Seguro? Pero a mí personalmente, a mí, a la hora de sacar a… y llegar a… para luego poder… No sé a vosotros, pero a mí… yo me explico, es una cosa que…

Una chica está mirando la pared con curiosidad, muy sobreactuada. Da unas vueltas alrededor de la silla. Otros perfórmers se incorporan a la observación del espacio: miran la exposición de fotos (de Joan Antoni Vicent) que puebla las paredes, se cruzan… Algunos se agachan. Miran las fotos en silencio, también a algunas personas, el suelo, el espacio, el techo… Se ponen todos en cuclillas. Son muchos, no sabemos quién está participando en la acción y quién está fuera de ella.

Alguien toma la silla. La rectifica, la mueve un poco… Va a sentarse fuera de ella. Vuelve a mover la silla, vuelve a fallar a la hora de sentarse. Lo hace todo lentamente, pone cara de pena. Ha construido un personaje tristón, entre clown y mimo. Otra chica se incorpora a su juego: hace el gesto de sentarse mientras su compañero espera a un metro de distancia con la silla. Miradas de incomunicación, interpretación, ejercicios de teatro.

A la escena acuden chico y chicaa con sendos taburetes. Ajustan cuidadosamente el taburete y se ponen en equilibrio sobre el estómago, como volando. Sonrisas. Besos al aire, batir de manos. El chico va a caer de cabeza, otro lo sujeta y lo devuelve al punto de equilibrio. Salen de escena. Otra chica aparece y ejecuta una especie de tai chi.

La chica del mimo empieza dar vueltas alrededor de la sala, diciendo: “Como relajados, como si fuera a pasar algo ahí… Tenemos imágenes, de montañas, castillo, salón, interior vivienda, iglesias, el Siglo, entonces me dijo, muy ocupado con el boli [esto va por mí], aire acondicionado, tejados, relajado, luz, objeto verde, cámara, pared, límite, blanco, columna, zapato, cordón…”. Ha ido aumentando el ritmo y ahora va corriendo a gran velocidad. Se le está incorporando más gente, ahora son al menos diez personas… Alguien para, alguien más se incorpora. Mucha velocidad. Van parando, jadeando por el esfuerzo. “¿Todo bien? ¿Qué tal? Un poco así, pero todo bien, ¿no?”. Fin.

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FARTS’14. Performance i altres festivals

23 y 24 de mayo de 2014

Octubre Centre de Cultura Contemporànea, València. 

Viernes 23 de mayo

Graham Bell “Tornado”

El artista Graham Bell y su presentadora, Eva Pez, sentados en el extremo izquierdo del pequeño escenario del Octubre CCC, en el sótano del edificio. Eva lee la presentación del autor y sus intenciones, que pasan por un imaginario queer, en el que se ha dinamitado su identidad de género. La primera parte de la presentación del autor es en catalán. La segunda parte es la lectura de un texto de Graham, leído a oscuras mientras se proyecta un vídeo sobre algunas acciones del artista hechas en distintos espacios: por ejemplo, una invocación a animales cantando su nombre en latín, hecha en un evento en Madrid. Lo que está ocurriendo es una presentación de un catálogo personal del artista, en el que participan renombrados artistas y teóricos del arte valenciano.

El trabajo de Graham Bell se basa en buena parte en su presencia, en su ambigüedad sexual: muy delgado, con sus cabellos rubios repeinados con mucho volumen, maquillado y vestido o travestido alimentando el equívoco, a veces como una estrella del music-hall. En esta ocasión lleva falda escocesa (su lugar de nacimiento), una chaquetilla del traje regional fallero abierta, mostrando el torso desnudo sólo cubierto por una estrecha puntilla que cuelga verticalmente de su cuello. Lleva unos llamativos zapatos rojos. Generalmente, vestuario y complementos son obra de su pareja, la artista y diseñadora italiana Anna Maria…

Tras la proyección hacen subir al público al vestíbulo del edificio, y ante la librería Graham se sienta ante un par de mesitas en las que se encuentra unos cuántos ejemplares de su catálogo. Se abre un turno de preguntas sobre el autor y su obra. A continuación procede a la venta y firma del catálogo. Le entregan el dinero en sobres (¿en alusión a la corrupción del PP?). Hace observaciones graciosas y firma y entrega un ejemplar del libro. Los primeros compradores son amigos de Graham, incluyendo algunos autores presentes en el volumen.

Como se alarga, se avisa de que la siguiente acción va a empezar.

El trabajo de Graham Bell, como en otras ocasiones, no es una performance ortodoxa. Se diría que la acción se ofrece en vídeo y en contextos reales: en la calle, ante un banco, en una zona comercial, delante de un museo… Por otra parte también es performance su presentación glamurosa como artista/autor/star, a la manera de Carlos Pazos (“Voy a hacer de mí una estrella”, 1975), la exhibición de su ambigüedad sexual… Sobre su trabajo se plantean muchas preguntas, como se vio en la discusión posterior. ¿Es su rechazo a hacer acciones en directo (se han de ver en vídeo) un rechazo a la performance de sala? ¿Qué hay que decir de su trabajo, mezcla de espiritualidad New Age y su política de brocha gorda? ¿Es suficiente su presencia, por muy maqueado que vaya, para justificar una acción? ¿¿No hay contradicción entre su apuesta radicalmente antiespectacular y la negativa a trabajar en directo, con el hecho de que se esté presentando como autor con catálogo?

En cualquier caso, la propuesta es distinta a las que le van a seguir, lo que activa su capacidad para plantear todo tipo de cuestiones.

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Virginia García / Natalia D’Annunzio

El dúo Virginia García y Natalia D’Annunzio están preparadas en un rincón de la sala de exposiciones, ante una pared blanca: de pie, mirando al público. Por el suelo hay una docena de platos de porcelana blancos. Van vestidas de negro, sus cuerpos se ven entrenados, como bailarinas, y ambas llevan largas melenas. En un momento dado, lentamente, se van movimendo hasta ponerse una frente a la otra. Doblan el cuerpo hasta juntar sus cabezas. Siguen doblándose, mezclando sus melenas, apoyándose una en la otra para mantener el equilibrio. Por momentos parece una competición de fuerza, a ver quién arrastra a quién. Llegan al suelo. Sus cabellos siguen mezclándose como una sola cabeza. Finalmente, sin despegar las cabezas, una de ellas gira hasta ponerse sobre la otra, arrodillada en el suelo, como un acoplamiento sexual. Los dos cuerpos, con una sola cabeza, se convierten en uno solo con cuatro manos. En ese momento se inicia una coreografía que consiste en dos manos recogiendo platos y poniéndolos bajo los cuerpos, y otras dos apartándolos. El juego es gracioso y provoca sonrisas. Tras este breve lapso, la acción se centra en el cabello. Agitan las melenas hasta que son indistinguibles, las mezclan a cuatro manos y unen y separan mechones. En la discusión posterior se hablará de cruce, de inmersión de una en otra. Pronto queda claro que van a hacer una trenza. La coreografía de trenza a cuatro manos, cayendo sobre una pila de platos, es espectacular. Ahora sí que la cabeza parece sólo una, y los cuatro brazos sugieren un ser mítico. Con la trenza hecha se separan, de rodillas una frente a la otra. Una tira de la otra hasta que ésta acaba acostada en el suelo, en decúbito prono. La arrastra unos metros. Se va levantando poco a poco, izando el cuerpo de la otra con el pelo. Finalmente se levantan las dos. Tiran la una de la otra, agitan las cabezas para deshacer la trenza, intentan soltarse… Parece doloroso. Tiran una y otra alternativamente, agitan rápidamente arriba y abajo, de lado… Es gracioso, pierde los aspectos solemnes de la acción. Finalmente lo consiguen. Se echan el pelo atrás y fin de la performance.

Ésta es sin duda una de las acciones más virtuosas que hemos visto en tiempo. Se nota la disciplina adquirida en el campo de la danza y (en el caso de Natalia) en el circo. Es una acción muy coreografiada, muy ensayada, un híbrido performance-danza-circo que sin duda funcionaría muy bien en los tres ámbitos. Habituados a presentaciones muy pobres, excesivamente solemnes, teatrales, narcisistas, etc., esta acción es un soplo de aire fresco. Virtuosismo formal y simplicidad en sus presupuestos.

En la valoración que El col·lectibo hicimos de las acciones, además del interés por la acción hablamos de cómo, la banalidad y la simpleza habitual en el ámbito de la performance ha llevado en ocasiones a profundizar en la formalización escénica (es el caso de Los Torreznos, como vamos a ver, o de otros colectivos como el grupo Bulos y tanguerías, o de soluciones personales como los espectáculos de poesía visual de Rodolfo Franco). En este formato, a menudo el trabajo representa un gran aporte para las artes escénicas, tal como ha ocurrido con Los Torreznos, presentes en festivales de danza o en másters de artes escénicas. Sin embargo, no puede obviarse la pérdida que supone esta formalización para los propósitos de desmaterialización del objeto artístico (o del espectáculo escénico), para sus presupuestos anárquicos. Hablamos también de cómo hace veinte años se planteaba, como salida para el agotamiento de la performance escénica, profundizar en los aspectos no-escénicos del arte de acción, con la propuesta de la maniobra artística, una proposición que aliviaba la sensación de impase narcisista que ha ido a peor. Los aspectos críticos y utópicos del arte de acción se multiplican con la maniobra. Mientras tanto, el virtuosismo escénico funciona como contrapeso a las performances narcisistas que son mayoritarias en nuestro ámbito.

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Ana Higueras

Ana Higueras nos había dicho que su aportación ahora mismo era trabajar con su “producción” real: la de madre lactante. De manera que la performance no puede ser más simple: se extrae unos centilitros de leche con un aparato sacaleches, la sirve en vasitos de chupito y sugiere un brindis con ella. Sólo algunos privilegiados conseguimos probarla, y luego hablamos brevemente sobre su sabor. Aquí no hay ninguna pretensión. La realidad, como en el haiku japonés, no necesita “suplementos”, está poetizada y es maravillosa por sí misma. La simplicidad de la propuesta es sorprendente, y la oportunidad de probar su leche es un privilegio. Muchos no la habíamos probado nunca y posiblemente no lo haremos nunca más. ¿Qué objeciones se le pueden poner a esta acción?

Sin embargo, se plantea la duda de su poca “artisticidad”, de cómo sería interesante (o no) un plus de “ficción”. A mi parecer, esta simplicidad puede ser una forma de radicalidad que cuestiona los lugares comunes de la performance: la relación arte-vida, el arte de la experiencia, etc.

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Los Torreznos

Los Torreznos presentan en esta ocasión La Condición Humana, una acción de su repertorio de unos 20 minutos. En escena, de pie, con trajes oscuros, hablando de forma coloquial. Hay muchísimo público y parece muy entregado. Los Torreznos son los perfórmers más aclamados, más reconocidos y con un recorrido más importante de los últimos años.

Consigo transcribir buena parte de su parlamento. Son frases breves, como un diálogo entre ellos y el público. Las reflexiones parecen casuales, pero obviamente forman parte de un guión. El parlamento es irónico, y de hecho provoca muchas risas: “Hola, buenas noches. ¿Qué tal, bien? Aquí estamos. Ya queda poco. Vamos a presentar “La Condición Humana”. Cortito, breve, casi nada. Es una virtud. Así las cosas concluyen antes y todos más contentos. Este trabajo trata sobre el papel del artista. El artista antes de artista debería ser Ser humano. Sí. Se me ocurre. Una actitud afirmativa. No negativa sino afirmativa. Ya que estamos, se me ocurre que debería tener una identidad propia, sólida. Sin identidad no vas a ninguna parte. Sí. Sí. Debe tener flexibilidad. ¿De acuerdo? Sí. Ya que estamos, el artista debe ser consciente del carácter temporal, tener un proyecto hacia el futuro. También tiene que ser responsable de lo que hace o dice. También ser capaz de generar memoria. De dónde viene. Tiene que trabajar lo visible e invisible. Consciente de que el verbo nos enseña cuál es nuestra posición en el mundo. No tiene que dar por supuesto nada. Lenguaje que varía de contenido. Está obligado a experimentar. Si no ¿quién lo va a hacer? Nadie. El vacío del lenguaje acaba llenándose. Tiene que ser incómodo. Ser capaz de hacer escuchar su interior. Lo de dentro que salga fuera. Que los demás lo puedan oír. Si no no sirve de nada: Lo llevaba todo dentro. Ahí se quedó. [Un bebé suelto por la sala grita; responden:] ¡Venga! ¡Un artista! Tras un breve silencio hacen sonar largas “R”. El sonido se va definiendo: “Serrrrrrrrrrrrrrr…”, “Estarrrrrrrrrrrr…”. Repeticiones. A partir de aquí empieza un largo juego con los verbos ser y estar: “Yo estoy. Yo soy –con normalidad, con simpatía. Repiten varias veces-. Yo seré. Yo estaba. Yo fui. Yo estaré. Yo sería. Yo estaba. –A veces integran al bebé con simpatía, siempre en un tono jocoso.- Yo soy, yo estoy, yo seré, yo estoy, yo fui, yo estoy, yo fui, yo estoy, yo seré, yo estaré. Tú eres, tú estabas, tú serás, tú estás, tú fuiste, tú estarás, tú fuiste, tú estarás, tú serás, tú estarías, tú serías, tú estarás (bis), tú eres (bis), tú estuviste, tú serás. Ella estaba, ella era (repeticiones),Él fue (a partir de aquí, en ocasiones apuntan a personas del público con el dedo), él estuvo, él está, él será, ella está, ella será, él estuvo, ella fue, él será, él será, él estaría, ella estaría, él está, ella fue, (alternando ella y él) estaría, es, fue, sería. Ella fuera… o fuese. Fuese ella, fuere ella, fuese ella, él fue, él estaba, ella era (repetido por ambos unas 15 veces), ella fue, ella fuere. Nosotros fuimos, nosotros estábamos, éramos, seremos, fuimos, estamos, estaríamos, seríamos, seremos, estamos, estuvimos, fuimos, nosotros (repetido). Vosotros fuisteis (añaden expresiones de enfado), fuisteis vosotros (señalan al público). Ellos eran (despectivo), estaban, eran, vosotros fuisteis, ellos estaban, eran, habían sido, habían estado (repetido), hubieran estado, hubiesen sido, habríais estado, habríais sido vosotros, ellos estaban, habían sido, habían estado, habíamos sido, estábamos siendo, hubiera sido, (con energía, señalando a veces) él ha sido, nosotros somos, ellos son, yo soy, él es él, nosotros somos nosotros, ellos son ellos, ellas, ellas, ellas, tú eres tú, ellos son ellos, nosotros somos nosotros, ellos son ellos, ella era él, nosotros éramos vosotros, nosotros éramos nosotros, nosotros éramos vosotros, ellos habían sido, él habría sido él, él hubiera sido ella, nosotros estamos estando, ellos están estando, tú estarías siendo, tú hubieses estando, ellos están estando, ella era ella, ella hubiera sido ella, él hubiere sido él, nosotros habríamos siendo ellos, siendo ellos nosotros somos nosotros, siendo nosotros ellos están siendo nosotros siendo ella él nosotros somos vosotros él está siendo es y nosotros estamos siendo ellos ellos estando siendo ellos, ellos están siendo ella, ella están siendo ellos, siendo (repetición hasta silencio). Sé tú –repiten una y otra vez, cada vez con más ritmo, señalando con el dedo. Sed vosotros –repetición y final.

En los comentarios posteriores se hablará del “delirio del casi nada”. Los Torreznos parecen construir a partir de una idea maximalista (la condición humana, la cultura, en busca del paraíso, el dinero…) que someten a una investigación formal y conceptual. Su trabajo siempre conlleva una puesta en escena minimalista pero de gran complejidad, basada en el humor y en la presencia pura. Nadie pone en duda su maestría, su virtuosismo, su ingenio, la eficacia y el alcance de su propuesta. Sin embargo, y como se ha dicho a propósito de la acción de Virginia García y Natalia D’Annunzio, su rechazo a la performance solemne y banal que suele ser habitual, y en cuyo ámbito se han formado (y que en gran parte les sostiene como público), se ha decantado hacia una solución escénica muy formalizada, de repertorio, que ha claudicado de aspectos más ácratas, más desmaterializados y desterritorializados. Si en los años 90 se planteó la acción no-escénica como alternativa al impase narcisista del performance-art, como una propuesta de regeneración antiespectacular e inserta en “contextos reales”, la opción escénica mantiene parte de su fuerza en su virtuosismo formal y en la investigación escénica, rematerializando y cosificando las actitudes. Estas seguirán siendo, sin duda, cuestiones importantes en la discusión del arte de acción y de su función crítica.

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HILO PERFORMÁTICO

Espacio de prácticas de Arte de Acción. 21/02, 09/05, 13/07. 

Sporting Club de Russafa, Valencia. 

Viernes 13 de junio

 

Virginia Lagarza

Virginia García, de la que ya hablamos a propósito de su acción en Farts, organizadora además de las acciones de Incubarte, está sentada en el primer escalón de una grada de tres alturas, cada una de ellas de unos 50 cm y de un par de metros de ancho. Inmóvil, mirando al público, durante aproximadamente un minuto. Va vestida de negro, con el pelo largo.

Del espacio tras su bancada saca una hoja de papel aluminio, lentamente, de unos 40 cm x el ancho habitual del rollo, y que extiende con las dos manos a la altura de su cara. De la posición horizontal de la hoja pasa a la vertical, y la acerca a su cara hasta situar un extremo sobre su nariz. Con parsimonia cubre la parte inferior de su rostro, desde debajo de sus ojos hasta el cuello, y modela el aluminio hasta que es una segunda piel. La figura es la de un embozado metálico, quizás un ciborg futurista, si no fuera porque la acción solemne, lenta, hierática, el humanismo trascendente evita cualquier asociación futurista.

Una vez ajustado vuelve a la inmovilidad durante unos 30 segundos. Hace un agujero a la boca abierta. Otra pausa. Luego saca el molde de papel aluminio y lo deposita en la segunda grada. Saca una radio azul metalizada y, tranquilamente, inclinada hacia delante, con los codos apoyados en las rodillas, durante un par de minutos va cambiando el dial.

Por alguna razón se detiene, se levanta y reparte entre el público hojas de papel aluminio como la suya. Una vez acabada la operación se sienta entre el público, dejando vacío el escenario. Tras un instante de duda, y sin recibir ninguna instrucción, todo el mundo se aplica a moldear alguna parte de su cuerpo; por ejemplo: un pie con zapato, los pechos, la cara, manos, puños, mandíbulas, orejas… Cada persona deja su pieza sobre la grada, que deviene espacio de exposición. Aparecen también un par de aviones de papel (aluminio), una cámara de fotos y dos chicas desmoldan sus dos manos enlazadas. En total, 18 objetos.

La acción dura unos 15 minutos.

La performance es simple: una acción breve, sencilla, de la artista, que sugiere la participación del público. Discretamente, sin complicaciones de sentido más allá del ritmo hierático y del juego con la radio, que cuesta de entender.

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Lucia Peiró

Empieza la acción sentada como Virginia. Inmediatamente oímos una grabación de su voz (un registro de Avelino Saavedra, como sabremos más tarde), como un poema sonoro. Empieza con notas largas que se van haciendo más agudas i que terminan siendo cortas y cortantes. La pieza acabará cuando acabe la grabación.

Se levanta, coge un cúter y corta su blusa (también va vestida de negro) a la altura del estómago. Toma algo del interior: es el extremo de un cordel de pita. Va sacando cuerda: lleva todo un rollo metido en el pantalón. Cuando ya debe de haber sacado unos diez metros abandona la escena y ata el extremo a una estantería de la pared izquierda. Una vez asegurado el hilo, y parece que siguiendo sutilmente el ritmo de su propia voz, sale del espacio por el lado derecho. Va dando cuerda para poder alejarse; dobla por la esquina y sale al largo pasillo, hasta llegar prácticamente a la puerta de la calle. Deben de ser unos 30 metros en total. Manteniéndolo tenso, agita el hilo arriba y abajo, juega con él en diferentes posturas, haciendo patente la tensión a que lo somete. Vuelve hacia el interior de la sala tirando fuerte del cordel y enrollándose con él. El público la hemos seguido hasta el pasillo, pero volvemos a nuestros sitios cuando nos alcanza. La tensión y el postureo es teatral, como una danza que juega entre la verdad de la acción (tirar del hilo, enrollarse con él) y la ficción del esfuerzo, el repertorio de tirones, tensiones y recogidas.

Parece que con la cuerda se ha hecho daño en las manos. Cuando llega a unos 5 metros del origen de la cuerda, ya en el escenario, se mira el reloj para controlar la duración. Enrolla y desenrolla un poco más. Termina la grabación y acaba la performance.

También esta acción parte de una idea sencilla, pero si en la de Virginia sólo se sugería, sin palabras, una forma de hacer que acepta el público, en la pieza de Lucía se fía la mayor parte del trabajo a la “danza”, al juego de tensiones entre su cuerpo y la cuerda, a la ficción escénica, al juego con la forma que ya está presente en la grabación. En ese punto son visibles las carencias técnicas de la artista.

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Viernes 09 de mayo

Colectivo 16’73 metros variables. Acción simultanea

La primera acción es del grupo 16’73 metros variables, un equipo de trabajo también más o menos variable, salido directamente de la clase de performance que imparte con generosidad desde hace 25 años (¿no se merecería una celebración con velas?) el artista Bartolomé Ferrando en la Facultat de Belles Arts de València. Esto implica que es gente jovencita y sin experiencia. Su mayor valor es el hecho de estar investigando el medio desde cero, por lo que se puede afirmar que confirma uno de los tópicos de la performance: que estamos en un medio eternamente emergente, incapaz de acumular experiencias, que se apoya generalmente en cuestiones personales, privadas, no en las lógicas de la experimentación ética-estética. Es decir, que no existe proyecto público. Y de aquí llegamos a la segunda cuestión: que hay que apoyar al arte joven, proveerle de espacios en los que trabajar (en el caso de la performance coinciden la experimentación con la exhibición, puesto que se parte del cuerpo y de la acción del artista).

Escenario enmoquetado en negro de unos 6 x 6 m y apenas 20 cm de alto (lo han reducido a la mitad desde la sesión anterior). Las primeras en salir son Isabel G. Mondragón y Lorena Izquierdo, de las que ya hemos registrado dos de sus acciones (véase Incubarte6 e Hilo performático I). Primero Isabel, lentamente, por la derecha del escenario; tres o cuatro metros detrás de ella, Lorena, por el ángulo derecho. Lentamente se van incorporando los miembros del grupo: otra chica por la izquierda, un chico por la derecha; chica por la izquierda, chica también por la izquierda, chico por delante, por la derecha; chica por delante, por la izquierda; chica por la izquierda, chica derecha. En total diez personas: ocho chicas y dos chicos. Van vestidos de negro pero de forma informal: mallas, jerséis, camisetas, pantalones cortos… También su estilo es muy distinto: coexisten pelos cortos con largas melenas lacias, medias melenas rizadas, recogidos…

Todos salvo una chica llevan consigo hilos rojos de unos 50 centímetros, parecen bastante gruesos, como de lana. La excepción lo lleva blanco. El hilo puede aludir al título del ciclo: “Hilo performático”. Llevan o se ponen el hilo en la boca; no entiendo si entre los dientes, a manera de hilo dental, o enrollado a la lengua (más tarde nos confirman que es la segunda opción). Excepto por un chico que tira de un extremo del hilo verticalmente, por encima de su cabeza, en principio todos manejan el hilo horizontalmente, con las dos manos. Deambulan sin tropezarse, muy lentamente, azarosamente. Lorena tira fuerte del hilo, parece que se va a hacer daño. Durante unos minutos mantienen la actividad con cierta solemnidad: con lentitud, como recreándose en el gesto, sin parar de desplazarse por el escenario.

Llegado un cierto momento, y parece que en el mismo orden y en el mismo ritmo en que han entrado en escena, van dejando caer los hilos. Tras esta parte “vertical” de la acción, inician una segunda parte horizontal. Van dejando caer plumas sobre el suelo, e intentan arrastrarlas con la fuerza de su aliento, con la boca abierta –sin soplar. De nuevo se van incorporando todos escalonadamente. Al exhalar con fuerza, algunas hacen un fuerte sonido, como una queja muy dramática, que no les hace perder su solemnidad sino que aumenta su dramatismo, los aspectos sufrientes o sacrificiales del rito. Algunos consiguen desplazar su pluma varios decímetros, pero otros apenas consiguen moverla del sitio. Algunas exhalaciones son muy sonoras, otras apenas audibles. Esta acción dura unos minutos. Lo más destacado es que a dos de los perfórmers se les sale la pluma del escenario, lo cual no impide que sigan con su acción.

Se inicia la tercera y última parte de la performance: Creo que la que marca la acción es Lorena Izquierdo: toma una piedra caliza (están situadas todas al final del escenario), un canto rodado blanco del tamaño de un puño y deambula con él. Viene a la parte más exterior del escenario, se levanta un poco la camiseta y empieza a golpearse en la ingle derecha. Hace un sonido sordo. Poco a poco sus compañeras van abandonando las plumas y también toman sus piedras. Cada una se golpea en una parte distinta del cuerpo: sobre el pecho, en el brazo, en el hombro, en el muslo, sobre el pie, sobre la mano… Algunos alternan los golpes sobre el cuerpo con golpes en el suelo, haciendo rodar las piedras con el pie, pisándolas, arrastrándolas con fuerza o tiernamente. El grupo se dispersa con lentitud: cinco participantes se quedan sobre los márgenes del escenario, cinco más en el “proscenio”, entre la tarima y el público. En algún momento hay dos chicas de pie y los otros ocho están actuando por el suelo. Finalmente se va haciendo el silencio. Movimientos dramáticos, a veces afectados, teatrales o dancísticos. Se va deteniendo el ritmo. Se van retirando. Los dos últimos, chico y chica, reinician un vivo diálogo rítmico de percusión sobre el suelo; el chico, delante de mí, consigue descascarillar la pintura y un poco del cemento. Se retiran y fin.

Han sido 16 minutos de evoluciones con hilos, plumas y piedras. Los cuerpos desplazándose con movimientos lentos, en vertical o por el suelo, recuerdan a un grupo de danza moviéndose azarosamente pero de forma dramática. Por ejemplo a alguna ópera de Bob Wilson, pero sin una intención representativa o alegórica. Queda en el aire la pregunta de por qué se han elegido estos materiales y no otros, por qué una opción dramática y no una humorística, por qué dar prioridad a una performance de exploración formalista (es decir: un objeto e ir probando a ver qué sale, sin ningún objetivo) y no a una de ideas… Pero siendo un grupo de estudiantes tampoco parece necesaria una indagación crítica sobre su trabajo (que, en todo caso, habría de implicar a su profesorado).

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Avelino Saavedra y Bartolomé Ferrando

Avelino Saavedra y Bartolomé Ferrando presentan una acción de improvisación sonora. Lógicamente, la improvisación sonora, musical, debería registrarse con formato audio, pero no es nuestro objetivo la música sino el arte de acción. Al describir las acciones llevadas a cabo, y tratándose de un ejercicio de improvisación libre, no relacionada por cuestiones melódicas, tonales, de ritmo, etc., resulta difícil vincular las acciones de uno y otro, así que aquí se ha optado por hacerlo por separado. Sólo decir que son trabajos que utilizan el azar de los encuentros entre los sonidos producidos por los dos artistas, que exigen una escucha atenta de los hallazgos casuales, no intencionados. Estamos en un trabajo deudor (también lo era el de 16’73 metros variables) de la deriva de John Cage y de la aventura del free jazz.

Bartolomé Ferrando trabaja la voz en directo. De él ya se registraron dos pequeñas acciones en Incubarte (noviembre de 2013), que se pueden oír en dos pistas de audio. El repertorio sonoro es importante, pero las grabaciones de Incubarte pueden dar una idea de por dónde van los tiros. No se puede añadir mucho a la descripción de su trabajo (o quizás se podría con criterios musicológicos más técnicos). Se podría hablar del uso de murmullos, falsetes, pequeños gestos, susurros, gritos en voz baja, fragmentos de voz, de fonemas y palabras, de pequeños silencios, repeticiones, melismos, ritmos casuales, agudos, bajos arrastrados, palabras inventadas, ausencia de orden, mínimas frases melódicas, explosiones, risas disimuladas… En el registro aludido se hablaba de “recursos vocales, con graves y falsetes, arrastrando erres y otras consonantes, con fragmentos similares a llantos, gritos, algunas sílabas claras y sin embargo inidentificables, con sonidos guturales, infantiles, severos, enfadados”, o bien de “lectura fragmentaria, de sonidos rotos, breves, deformados, vulnerados… Virtuosismo formal”. La pregunta es si el repertorio infinitamente matizado de Bartolomé Ferrando es finito. Responder a esta cuestión exige un esfuerzo de escucha difícil y, posiblemente, innecesario.

Avelino Saavedra sí ejecuta una pluralidad de acciones sonoras. Se sitúa sentado ante una batería compuesta de un gong, una tambora (o timbala, o tom de pie), un micrófono y un pedal con el que manipula electrónicamente el sonido producido. Empieza dándole al gong, luego dándole vueltas a una pluma (de las de la primera performance) ante un micrófono. Después hace sonar una hoja de papel (¿DIN-A4 de 80 gr, o más rígido?) y lo arruga ante el micrófono. Hace temblar otra hoja (siempre amplificando los sonidos), la rasga, tira de los dos extremos con golpes secos, arruga, rompe, rasga, muerde, lo hace silbar, lo restriega por el micro, lo hace reverberar con el pedal, consigue ecos y lo que parecen repeticiones en bucle. Ecos de las hojas y del gong. Después abandona los folios y acomete una serie de sonidos aparentemente casuales arrastrando un palillo sobre los márgenes metálicos de la timbala. Arrastrando un palillo con punta de goma sobre la membrana consigue además sonidos largos, graves y profundos. Usa dos palillos de goma, después hace sonar un pequeño platillo sobre la membrana, usa su voz sobre este platillo para conseguir armónicos, arrastra uno sobre la otra, hace sonar el gong, provoca reverberaciones y ecos, hace sonar el tom deteniendo la resonancia con el codo, lo vuelve a fregar con el platillo… Usa el pedal con todo lo que hace. Tira al suelo las piedras de la acción anterior, tira algunas sobre el platillo, choca dos piedras ante el micrófono y lo hace reverberar. Vuelve a usar el platillo sobre la membrana del tom, lo friega con fuerza. Se dirige al gong y lo hace sonar con un arco de violín, lo reverbera con el pedal, consigue fuertes notas agudas. Golpea el gong, lo apoya sobre la pierna para evitar las vibraciones y lo sujeta con la mano izquierda.

Abandona también el gong, toma un ancho hervidor de agua sin tapa en el que, en la boca de salida, se ha colocado un globo desinchado a manera de boquilla. Sopla por el extremo del globo, manipulando la goma elástica con las dos manos: tira de él, impide el paso del aire, lo hincha, lo friega… Manipula el sonido resultante con el pedal.

Finalmente también deja el hervidor y da un golpe seco, sin vibración. Fin. Han sido 27 minutos de concierto. Muchos aplausos y vítores en general.

Como se ha dicho, resulta muy difícil evaluar este tipo de trabajo desde el arte de acción. Las preguntas que se plantean para el arte sonoro son similares desde las más tempranas obras de Cage: cuanto todo sonido es música, ¿nada lo es?; el desarrollo de lo musical ¿sólo puede asociarse al desarrollo tecnológico (como decía Cage)?; ¿cómo ha envejecido la utopía cageana? ¿se ha institucionalizado? ¿se ha despolitizado? ¿Ha perdido toca capacidad para generar novedad?… Y muchas otras cuestiones seguramente mucho más interesantes.

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Viernes 21 de febrero

Isabel G. Mondragón y Lorena Izquierdo. Síntoma II

Ésta es la segunda parte de una serie que empieza en el Festival Incubarte, y que se encuentra registrada en esta misma Web: https://lasposterioris.wordpress.com/sintoma-lorena-izquierdo-e-isabel-g-mondragon/
Son jóvenes (¿25 y 35, respectivamente?) y éste es, aproximadamente, su segundo año de práctica en el arte de acción.
Isabel y Lorena realizan su acción en la entrada del Sporting, pegadas a la pared. Es un pasillo de unos tres metros de ancho por unos veinte de largo, pero el espacio útil para situar al público es de apenas 2×5 m. El público está un tanto apretujado.
Lorena e Isabel sí van vestidas para la acción: ambas de negro, Lorena con blusa suelta y mallas e Isabel con un vestidito corto, con mangas y mucho vuelo. Ambas llevan botas planas, Lorena con estampado escocés e Isabel con lo que parecen ser botas de montaña de piel clara. Ambas con el pelo corto, Lorena rubia con flequillo liso y su compañera morena.
Se pegan a la pared, junto a la puerta de entrada, mirando al público, que estamos en frente, sentados o de pie. Ambas muy serias. Inactividad. Hay una piedra en el suelo, a nuestra izquierda, un canto rodado blanco del tamaño de un puño. Muy lentamente, Lorena, a nuestra derecha, toma algo de su mano izquierda y levanta el brazo hasta que llega a la boca de Isabel. Intenta meterlo dentro. ¿Qué es? Desde mi posición, un tanto esquinada, no acabo de distinguirlo. Al final parece conseguirlo. Repite la operación varias veces; en cada ocasión le cuesta entre diez y quince segundos. En un determinado momento ambas abren mucho la boca, parece que han caído algunas cositas al suelo que no sé qué son. Isa sigue pegada contra la pared, Lorena se da la vuelta y se pone frente a aquélla, muy pegada. Toma la piedra en su mano derecha. Levanta, con la izquierda, la mano derecha de su compañera a la altura de la cabeza, el brazo en ángulo de 90º. Lorena toma de la boca abierta de Isabel clavos comunes de cabeza plana, lisa, de 4 cm de largo, y con la piedra clava a la pared las mangas de la camisa del vestido de ésta. ¿Eso era lo que le ponía en la boca? ¿Clavos? Sorprendentemente, los clavos comunes de carpintero parecen clavarse bastante bien en la pared –usualmente se utilizarían clavos de albañilería, más finos y resistentes, pero no tienen por qué saberlo.
Parece clavar unas cinco puntas en la manga derecha de Isabel y como ocho en la izquierda, que tiene el brazo un poco separado del cuerpo. El acto de martillear los clavos es un tanto dramático, con distintas intensidades, con cierta parsimonia. No se entiende muy bien si se está pisando también los dedos. Con la boca tan abierta, Isabel babea un poco.
Finalmente Lorena se sienta en cuclillas, de cara al público, sobre los pies de Isabel. Mete la cabeza bajo la falda de ésta. Lentamente y con esfuerzo, se va levantando y metiéndose en el vestido. Por fin consigue sacar la cabeza por el cuello, despeinada y roja por el esfuerzo, con los brazos pegados al cuerpo y atrapados por la tela. Ahora ambas están sujetas a la pared (¿crucificadas?). Isabel intenta soltarse, tira con fuerza y finalmente arranca las mangas de la pared. Sale del vestido por abajo y deja a Lorena metida en él. Isabel se queda con una camiseta de tirantes negra y braguitas del mismo color. Lorena aguanta unos instantes más en escena y se retira. Larguísimos aplausos. Alguien dice cerca de mí que le ha parecido “brutal”.
A diferencia de la performance “conceptual” de Raul Ortega, el trabajo de esta pareja parece obedecer a un trabajo de taller, en el que, a partir de ideas plásticas, se va tejiendo una “función”. Sin “intención”, a la manera Fluxus, pero más elaborada estéticamente y con una inclinación hacia una cierta teatralidad y por momentos con un cierto dramatismo.
Unos veinte minutos de performance.

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Carlos Llavata, Instantánea

Encontramos a Carlos en la puerta del local, antes de las acciones, y nos dice en petit comité que todavía no sabe qué va a hacer –más tarde confirma que suele trabajar de este modo.

Para su acción pide negro total –después sabremos, de nuevo charlando con gente del público, que es para evitar el fastidioso registro-, pero llega un poco de claridad de la calle y, aunque no se puede fotografiar, filmar ni escribir, vemos de qué se trata. Escribo esta crónica “de memoria” –como las pajillas de antaño.

Carlos sube al escenario con una especie de hexaedro o cubo blanco de entre 60 y 80 cm de lado, abierto por uno de ellos. Lo hace girar sobre uno de sus vértices, lo eleva sobre su cabeza, lo manipula y lo deposita varias veces, en una ocasión lo levanta sobre su cabeza y se mete en su interior, o intenta hacer equilibrios, o intenta subirse encima –averiguamos, pues, que es de madera ligera, como una peana. Mientras tanto, parte de la acción consiste en caminar o correr en círculo, a veces con la peana y otras no, mascullando, murmurando o balbuciendo algo, con voz fina o gruesa, de lo que sólo nos llegan pequeños fragmentos: “éxito”, “fracaso”, “correr”… Parece que está refiriéndose a la performance de Raul Ortega, la primera de la tarde, y que no está siendo precisamente benévolo con ella.

El repertorio gestual, textual y sonoro es amplio, pero muy sutil. En algún momento se dispara un flash, que debe de responder al título de la performance. Carlos desaparece. Tras unos instantes algunas personas aplauden dubitativamente –por si no ha acabado–, a lo que nos vamos sumando todos. Luces y fin de la sesión.

¿Diez minutos?

Carlos Llavata, de 49 años, diez de ellos, más o menos, metido en el arte de acción (http://carlosllavata.weebly.com/biography.html), siempre ha sido un perfórmer atípico: sus acciones con “artillería” (explosiones, escopetas), breves (y suponemos que caras) y de una contundencia incuestionable, han dejado paso a improvisaciones radicales planteadas con los pocos materiales encontrados en el espacio y en el contexto (en esta ocasión ha hecho uso de la primera performance). Tras las acciones tuvimos la oportunidad de charlar con él, con Raul y con compañeros del público. El discurso de Llavata se ha radicalizado, rechaza el arte de acción reiterativo y la importancia dada al registro, y reivindica un trabajo artístico muy apegado a la vida, desmaterializado, con la sola herramienta de la creatividad sobre el entorno… No demasiado lejos de las pretensiones conceptuales de Raul, aunque bastante alejado estéticamente. La discusión derivó hacia la acción cotidiana como performance, a su carácter público o privado y al rechazo a la institución arte. Son los temas recurrentes de la naturaleza de la performance, lo que la hacen a la vez narcisista y transgresora y la alejan de la teatralidad al uso. Al final parece que las antipatías estéticas entre Carlos Llavata y Raul Ortega se disiparon.

Helena Ferrando –Leny Pony-, dirá que esperaba que se subiera a la peana, como un pedestal, para tomar la “instantánea” que se anunciaba en el título de la acción, pero Carlos dice haberlo evitado expresamente, puesto que ello determinaba excesivamente la lectura.

Largas despedidas y hasta la próxima sesión.

 

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INCUBARTE 6

Festival Internacional de Arte 21-24.11.2013. Valencia

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Jueves 21

Centre del Carme

—Sala Refectorio

Performance del Davis Museum

(Más información en: www.incubarte.org/art_museodavis.html)

Llego tarde a la performance porque ha empezado antes de tiempo. Sin embargo, no parece que me haya perdido nada, pues lo que ha venido sucediendo está a la vista.

 El artista es Davis Lisboa, un señor de 48 años, pelo cortado al uno, vestido con traje negro y con la cara pintada de azul oscuro, entre azul marino y “Klein internacional”. Junto a él unas seis personas realizando distintas acciones. Destaca Virginia García, también con la cara azul y vestida de negro, que va cambiando de actividad: a lo largo de lo que queda de acción lanza confetis, hincha globos i los revienta y alguna cosa más. Otra chica está haciendo restallar un látigo; una más toca una campana de mano; una tercera está cortando con un serrucho algo que no distingo… Hay una muchedumbre que me impide el paso a posiciones más ventajosas para el observador. El artista pide voluntarios de entre el público para encargarle acciones; ése parece el origen de las chicas que hay en escena. Pide un nuevo voluntario; cuesta un poco, pero por fin un joven se ofrece a colaborar: toman entre los dos una copia de un billete de 500 € de 100×70 cm (aprox.) i Davis le prende fuego. El voluntario sostiene el billete tanto tiempo como puede. Pide otro voluntario. Otro chico sale del público, se le ofrece otra campana para que la vaya tañendo… El propio artista hace sonar una bocina-spray hasta que se agota, y dispara un cañón de confeti, y lanza puñados de papeles de 10x 16 cm impresos con un escueto “Like” y el consabido dibujito del puño cerrado con el pulgar extendido hacia arriba… No se presentan más voluntarios y en algún momento se da por concluida la sesión. ¿Hasta qué punto se hubiera podido extender?

La duración total es de aproximadamente unos 15 minutos.

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—Claustro

Live Danza Contemporánea Graphia de La Coja Dansa

La pieza desvela la construcción de una frase coreográfica compuesta de elementos que los intérpretes conocen de antemano pero ordenados por el público. La ausencia de línea dramática o de crescendos teatrales revela la base misma de la escritura coreográfica, que aun así acaba llena de significado, referencias y evocaciones.”

(La descripción realizada por los artistas, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_lacojadansa.html)

Una pieza de danza que juega con una composición del espacio decidida al azar con la participación del público. Los tres intérpretes son jóvenes treintañeros con el cuerpo elegante y flexible de los bailarines. Empiezan entre el público con unos cartones en los que piden la participación de algunos espectadores al azar. Se trata de una cuadrícula de 3×3 en la que, en su lado izquierdo, aparecen los nombres de los artistas (Santi, Pekín, Rix), y en el resto hay que colocar elementos que no entiendo relativos a la coreografía y quizás su disposición en el espacio central del claustro. Es difícil seguirles entre el público. No se entiende muy bien de qué se trata exactamente, por lo que la composición se organiza al azar –un método muy utilizado desde los años 50, especialmente por la asociación entre el bailarín Merce Cunningham y el compositor John Cage.

Suena una música repetitiva, como de ambiente, que luego cambiará a otra más animada (¿cuál? ¿Se puede averiguar?). Los tres intérpretes inician su trabajo siguiendo las pautas marcadas en los cartones, a los que van a consultar con frecuencia, y cambian de lugar continuamente. Las acciones coreografiadas se repiten, quizás con algunas variaciones: levantan brazos, se dejan caer al suelo con fuerza, cruzan piernas, apuntan direcciones con los brazos… (ver vídeo).

Unos treinta minutos de duración.

El espacio es muy duro: el claustro del convento medieval es grandísimo y la presencia de los bailarines queda lejana y desdibujada. El público bebe vino y charla, con lo que hay poca atención al virtuoso trabajo físico del trio. Hace frío, la gente se cansa de estar de pie, hay muchos amigos a los que saludar.

Interpreto que se trata de un trabajo de repetición-variación, pero las relaciones entre los cuerpos se pierde, y con respecto al espacio se desdibuja por sus mismas dimensiones. El resultado parece un poco caótico, pese al dicho virtuosismo y a las repeticiones, que deberían ordenar es trabajo hasta el extremo.

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Viernes 22

Institut Français

—Vestíbulo

18:00. Performance de Raul Ortega y Laura Yustas

Dos personas se reúnen a cenar en torno a una mesa amplia. Se sienta cada una en un extremo. Se lavan, comen, friegan, vuelven a lavarse y se marchan.”

(La descripción realizada por los artistas, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_yustasortega.html)

Está puesta una mesa para dos. Raul y Laura, dos jóvenes artistas alrededor de los 25 años. Ambos son guapos y van vestidos de forma correcta, con predominio del negro excepto por una blusa azul que se ve bajo la camisa abierta de ella.

En la mesa, mantel calado con motivos simétricos longitudinalmente, de carácter clásico y floral. Cae largamente por sus extremos.

La mesa puesta. En el centro una ensaladera (¿o quizá una sopera?) blanca de vidrio opal, con los bordes en forma de pétalos centrípetos y dos platos a juego. Dos vasos de cristal transparente altos, con estrías horizontales paralelas; servilletas de algodón blancas y tenedores. Dos pequeñas salseras a juego con los platos. Una cuchara de servir.

El público se dispone de pie alrededor de la mesa. Hay dos sillas, una en cada extremo.

Aparecen los artistas. Él lleva una jarra de agua y ella una cazuela de vidrio con dos raciones de arroz integral hervido, sin ningún acompañamiento. Se lavan las manos con el agua de la ensaladera, se las secan con las servilletas y las vuelven a plegar y a dejar en su sitio. Se sientan. La actitud es seria, flemática, solemne e incluso hierática. Todo en la acción será muy formal, como en un rito religioso. Se ponen las servilletas sobre las piernas. Raul llena su vaso de agua, Laura se sirve aproximadamente la mitad del arroz. Intercambian la cuchara de servir y la jarra de agua y cada cual realiza su acción. Tapan la cazuela. Laura se levanta, pone la silla en la esquina a la derecha de Raul y se lleva su plato y su tenedor. Empieza a darle el arroz con el tenedor, con mucho cuidado pero rápidamente, como si fuera un niño. Raul mastica durante unos 8 segundos antes de que su compañera le vuelva a llenar la boca. Tras tres dosis le da de beber. Cinco tenedores más y agua. Con cinco tenedores más se acaba el arroz y le da más agua.

Vuelve a su lugar. Raul cambia su silla a la derecha de ella y se invierten los roles. A Laura le cuesta 18-20 segundos tragar cada dosis de arroz (después sabemos que no está ni sazonado). Cuando llena el tenedor, Raul pone una mano bajo él para recoger los granos que pueden caer. 3 y agua, 5 y agua y 3, agua y fin del arroz. En este caso parecía que se estaba asistiendo a un anciano, que no pudiera evitar derramar la comida de la boca.

Se levantan, recogen las sillas, se ponen cada uno a un lado de la mesa transversalmente y limpian los tenedores, los platos, la cazuela y cuchara de servir en el agua de la ensaladera. Secan cada elemento cuidadosamente con las servilletas. Cada uno saca un cepillo de dientes y moja las cerdas en una pequeña cantidad de dentífrico que tiene en su pequeña salsera blanca. Se sitúan al lado de la mesa que había invadido Laura para lavarse los dientes uno al otro, con mucho cuidado para cubrir todos los lados. Beben de los vasos y se aclaran. Tiran el agua a la ensaladera. Se secan con las servilletas. Se miran entre ellos y miran al público con complicidad. Se acabó.

Aplausos.

Quizás unos 15 minutos de duración.

Ha sido una acción sobria, muy contenida gestualmente. También la comida ha sido ascética. La presentación y las acciones han sido de una pulcritud burguesa casi victoriana, inexpresivas, con una limpieza obsesiva, aséptica, reforzada por el uso del blanco en la mesa. La presentación, impecable, como una clase de feng shui sin arreglo floral. Elegancia, formalidad. Minimalismo, anti-expresividad. Alto grado de percepción de acciones cotidianas. Ninguna concesión irónica, humorística, ninguna reflexividad metaperformativa. Tampoco ninguna concesión a la comida como placer sensual, a los colores, los sabores, los aromas, la seducción apetitosa. Se diría que la comida es una obligación socialmente costosa, una imposición triste, ritual, quasireligiosa. La asistencia al otro no se practica con ternura sino de forma maquinal. ¿Hacia dónde iría dirigida esta mirada? ¿A qué fin? Alguien dice que le recordaba una boda. Nada más lejos: ni socialidad, ni diversión, ni excesos pantagruélicos. Tampoco afecto. En todo caso, un ejercicio de conciencia introspectivo, con personajes ensimismados, al que parecen estar invitándonos. Un ejercicio que puede hacerse con cualquier cosa, pero que en cualquier caso no puede obviar la intervención (y la intención) del artista ni se puede dejar al azar. Nunca será lo mismo si la acción es irónica o sensual, si es aséptica o ensimismada, si es crítica o grotesca. La opción elegida dirige nuestras percepciones, pero también nuestros juicios. Mi impresión es que se trata de una acción que expresa impotencia, tedio… bastante pesimista.

Formalmente está muy bien realizada, con buena actitud y capacidad sobrada para ofrecer propuestas contundentes. Muy correcta, muy profesional.

Como se ha dicho son dos jóvenes muy guapos, con facciones claramente atractivas. El varón es musculoso, la chica esbelta; son cuerpos bellos y sanos según todos los estándares. Él lleva el pelo corto, muy denso, caribeño-monesco, cortado a máquina, y barba de una extensión similar a la del cabello. Lleva dos pendientes de arito en las orejas y algunos piercings. Ella lleva una melena corta, el pelo de delante recogido con horquillas y suelto por detrás. En el rostro una sutil base de maquillaje, colorete y rimel. Parece que llevaba los labios pintados y que se han borrado, quizás en la comida. En general, el estilo personal que muestran es el de una estética casual, quizás un poco grunge.

El contexto es el Institut Français: consulado de Francia, centro cultural polivalente muy activo (conferencias, cine, conciertos…), con biblioteca y aulas para impartir clases de francés. Para la acción, los artistas han traído su propia mesa y su cristalería y menaje. Mesa y sillas son negras, de tubo de acero estrecho, muy simple, y tapizadas con polipiel negra. Las dimensiones de la mesa son, aproximadamente, 80 x 150 cm.

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Intervención (espacio nº9)

Un Grey the City. Performance de Ola Ignasiak

Trayecto de Institut Français Valencia a Espai d’Art Fotogràfic.

Por lo visto, Ola Ignasiak pretendía colorear los charcos entre las dos instituciones, de manera que el público pudiéramos seguir su rastro hasta encontrarla. Pero hace mucho que no llueve en Valencia y no era hora de regar las calles, así que ha tenido que improvisar. El anunciado recorrido se ha convertido en una acción estática de pintura sobre una tapa de alumbrado en una esquina cerca del Institut Français.

Ola es una chica morena de edad indeterminada entre los 25 y los 35. Va vestida de negro. Una compañera traduce sus palabras. La tapa está decorada con un logotipo central rodeado de una trama en forma de cientos de rombos. La artista colorea cada fila con un color. Desde el otro lado de la calle, un foco la alumbra. Como el público que la rodea suele tapar la luz, una compañera le ilumina la superficie de la tapa con una pequeña linterna de llavero. Los colores: Degradados que van del rojo al rosa, azul, verde, amarillo, violeta, etc., etc. Rellena los rombos con pintura líquida y limpia con mucho cuidado los bordes para que no se mezclen y ofrezca mayor regularidad. Hace frío. ¿Será permanente el color, o desaparecerá en cuanto se seque? Sin el foco, los colores casi no se distinguen. Con luz, parecen fosforescentes. El tráfico tiene problemas para girar por la muchedumbre que se agolpa sobre la pintora. Resulta bastante molesto, tienen que hacer maniobras, los conductores están irritados. Pasan coches y motos de policía, se quedan mirando pero no dicen nada. Muchos de los espectadores se preguntan si no va a cubrir el logotipo de Iberdrola del centro de la tapa. No lo hace. No le molesta, hace abstracción de la marca. El arte no se ocupa de la fastidiosa realidad, sólo de su aspecto.

Pintar toda la tapa le habrá llevado poco más de una hora.

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Espai d’Art Fotogràfic

Síntoma. Performance de Lorena Izquierdo e Isabel G. Mondragón

Una silla para subvertir la idea de estabilidad. Inestabilidad como riesgo, posibilidad de cambio. Recorremos un espacio inclinado, en continua transformación. El equilibrio inestable se crea por un juego de fuerzas.”

(La descripción realizada por las artistas, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_izquierdomondragon.html)

Dos chicas de aproximadamente 35 y 25 años respectivamente. Vestidas de negro (Isabel un poco más de gris), Lorena con buena base de maquillaje. Ambas llevan el pelo corto “a lo garçon”, Lorena rubio liso con flequillo a un lado y Isabel en una especie de tupé revuelto. Muy guapas, esbeltas, Lorena con mallas negras e Isabel con vaqueros grises. El espacio es muy pequeño y está abarrotado de gente. Afuera hace frío, dentro hace mucho calor.

Aparece Isabel. Deja caer una piedra, un canto rodado blanco, muy bonito y limpio, irregular como una patata, de unos 8 cm de diámetro por su lado más estrecho y 12 por su perpendicular. Se acuesta en decúbito supino entre la piedra y la pared del fondo. Se la pone sobre el ojo derecho. Un minuto de inactividad. Lorena toma su propia piedra, similar a la otra en material y dimensiones, y se sitúa tras la cabeza de su compañera, a unos escasos 20 centímetros. La mira. Un minuto de inactividad. Empieza a golpearse con la piedra, lentamente, primero en la ingle. Suena hueco. Marca los golpes con un gesto, quizás un poco teatral. Va doblando el cuerpo hacia delante, sobre la cabeza de Isabel, y continúa golpeándose, ahora un poco más abajo, de manera que no suena tanto. Algún gemido. Isabel se levanta del suelo y se pone mirando a Lorena, muy cerca de ella; la cabeza de ésta está a la altura de su estómago. Lorena realiza gestos espásticos. Se va incorporando apoyando su cara en el cuerpo de Isabel. Dramático, solemne, hierático. Están cara a cara, muy juntas. Se meten la piedra de Lorena en la boca, una por cada punta. Un minuto de inactividad. Empiezan a sorber y soplar la piedra de la boca, suena bastante, se esfuerzan, se ponen coloradas… Dejan caer la piedra. Aplausos.

¿Diez minutos?

El público estaba alrededor, pero el punto de vista era bastante frontal, con lo que hay una pérdida de visión para una parte del público. La acción da prioridad a las imágenes sobre los conceptos. Sin duda el material, las preciosas piedras blancas, les ha sugerido las acciones. Es la performance sin intención, organizada o construida alrededor de un objeto; es una lástima que no la hayan desarrollado más. Por otra parte, una convocatoria específica en un espacio merecía un trabajo como mínimo más largo. Entre el público se dice que podrían haber hecho todas las acciones en el mismo sitio.

En cuanto al texto de presentación, imaginamos que la acción cambió en el último momento.

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Sábado 23

MuVIM (Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat)

—Exterior

Gato Pardo al Cubo. Performance de David Trashumante

Es una acción en tres tiempos que pretende reflexionar sobre la precariedad como forma de coacción del sistema neoliberal; la habilidad que tienen las estructuras de poder para perpetuarse y la capacidad de control social a través de conceptos totalizadores de los idearios colectivos como es la apología de la patria. También es el primer proyecto de colaboración, a partir de un antihaiku de Jesús Ge, entre el artista plástico Nicolás de Maya y el poeta David trashumante.”

(La descripción realizada por el artista, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_davidtranshumante.html)

David Trashumante es un chico alto y corpulento, puede que en la treintena, con coleta. Aparece vestido de blanco con pantalón y camisa de algodón muy fino, y descalzo pese al frío y al viento gélido. Estamos a la sombra, en el exterior de la cafetería del Museu. Una suerte de escenografía consiste en un cubo de mármol blanco de 30x30x30 cm, un megáfono y una decena de piedras de arenisca de un par de quilos cada una. David lleva una mochila de la que asoma lo que parecen ser las patas de un trípode. Puede que lleve algún tipo de tecnología, pero no lo sabremos. Toma las piedras y las lanza al interior de la mochila, o bien golpea su invisible contenido con fuerza. Cuando ya ha usado todas las piedras, se carga la mochila, que parece pesar mucho (quizás veinte o veinticinco quilos). Toma el megáfono que hay sobre el cubo de mármol, se sube a éste y proclama: “Tiran las estatuas del último dictador. Nuevo gobierno”. Baja del cubo y lo gira hacia delante. La forma y la altura siempre son las mismas. Sube y grita: “Tiran al gobierno de las últimas estatuas. Nuevo dictador”. Gira el cubo hacia la izquierda. “Tiran al dictador…”. Giro a atrás. “Tiran al gobierno…” Giro adelante. Sigue esta dinámica, a veces mostrando cansancio y esfuerzo por el peso de la mochila. Tras diez veces se sube al cubo. Inmobilidad. Una chica cómplice le pone una pinza de tender la ropa de color rojo en la nariz. Una grabación en el megáfono proclama una y otra vez: “Visca Andalucía Askatuta, carallo!”. De la pinza roja cuelga otras dos, amarillas. De éstas otras 3, rojas. Otras 4, amarillas; 5, rojas; 5, amarillas; 5, rojas; 5, amarillas… hasta 17 niveles, que forman claras líneas rojas y amarillas. El megáfono cambia a un “Oé, oé, oé-oé…”. Se desengancha la pinza de la nariz. Aguanta la tira de pinzas con el brazo en alto, marcial. Unos instantes de inmovilidad. Deja caer la trama de pinzas. Deposita la campana del megáfono sobre el cubo de mármol, de manera que se ahoga el sonido. Se descarga la mochila. Toma un nuevo megáfono, como el anterior (por cierto, blanco y rojo) pero mucho más pequeñito, que repite la grabación anterior. Sale de escena. Aplausos.

¿Quince minutos?

Tras la acción, David charla con amigos. Algunos le felicitan efusivamente. Le oigo decir que él es poeta, de manera que le gusta trabajar con figuras y símbolos; en este caso le ha tocado a las identidades nacionales. Según su lógica, cada gesto o cada elemento habría de ser interpretado simbólicamente. Esto significa tal cosa, aquello tal otra… Sin embargo, la retórica anti-nacionalista está bastante clara, de manera que lo que le aporta un sentido artístico es el mayor o menor ingenio de las soluciones formales, más que los sentidos ideológicos.

A mí me sorprende que al hablar de “la precariedad como forma de coacción del sistema neoliberal”, no se dirija a la economía sino a la identidad nacional. Y si se refiere a “la habilidad que tienen las estructuras de poder para perpetuarse y la capacidad de control social a través de conceptos totalizadores de los idearios colectivos como es la apología de la patria”, que las identidades a las que hace alusión en la performance sean precisamente las periféricas, reivindicadas muchas veces desde una militancia de izquierdas en posición socialmente dominada, y no los proyectos patrióticos dominantes. Habla en castellano, y también su nombre utiliza ese idioma, con lo cual no parece especialmente neutral.

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Centre del Carme

Post. Danza/Performance de Alicia Cubells

“POST.
Una reivindicación de la danza como salvadora del mundo. Seguimos en pie y seguimos escuchando la danza. Porque hace tiempo que le abrimos la puerta a esta compañera de viaje. Y la danza nos sonríe, aunque no suenen melodías.”

(La descripción realizada por la artista, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_aliciacubells.html)

(…) me pierdo el trabajo de danza/performance, porque la organización ha adelantado una hora el programa y yo no me he enterado.

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Centre del Carme

—Claustro

S/T. Performance de Carlos Llavata

“SERIES DE CONSTRUCCIONES (LA LOCURA NO TIENE CURA).
Usted vive el momento, no ve el futuro como un destino fijo, sino que lo ve como un lugar que puede ir forjando a partir de las opciones que toma en cada instante. Así, usted va descubriendo su futuro con cada una de las opciones que se le presentan día a día. Esto no significa que no tenga planes; probablemente los tenga, pero este talento Flexibilidad, le permite responder con buena cara a las demandas del momento, aún cuando le aparten de sus planes. A diferencia de algunas personas, a usted no le molestan las tareas que le piden repentinamente o las desviaciones imprevistas. De hecho espera que se den, son inevitables y en cierto sentido, hasta las desea. En el fondo, usted es una persona que se adapta con facilidad y que puede seguir siendo productivo/a, aún cuando las exigencias del trabajo le lleven en varias y diferentes direcciones a la vez.”

(La descripción realizada por el artista, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_carlosllavata.html)

Llego tarde a esta acción, y me pierdo el trabajo de danza/performance anterior, porque la organización ha adelantado una hora el programa y yo no me he enterado. Cuando llego, Carlos Llavata está haciendo su acción en el centro del gran claustro medieval, de al menos 20 x 20 metros, del que ya se ha hablado más arriba. Hay poca gente, con toda seguridad por el cambio de horario. Hace frío y el escaso público está lejos y parece poco motivado. Carlos está levantando un muro de ladrillos huecos a su alrededor, con cuatro tabiques de 2×2 ladrillos. Parece ladrillo “Machetón de 30” (30x15x7). El muro tiene ya un metro y medio de altura, y Carlos ya no llega a coger los ladrillos del suelo, en el exterior de su refugio. Se acerca algún espectador y le da una pieza o dos. Alguien los apila para que le queden más cerca, pero el muro va creciendo inexorablemente y cada vez es más difícil trabajar y moverse. Cuando le ayudan lo agradece silvando y gesticulando o aplaudiendo. Me recuerda las “estatuas vivientes” que piden la voluntad a los turistas en plazas y calles. Sin embargo, aquí el pedestal va a hacer desaparecer al artista. ¿Se trata de eso, de la peana de la escultura en el centro de la plaza?

 En último momento alguien le ayuda a completar su encierro. En la fila 10 deja una pequeña ventana de 10 cm de ancho en el tabique de poniente. Llega a las 14 filas de ladrillos y lo da por concluido. Cuando acaba la construcción saca la mano por la ventanita. Silva, tiende la mano. Tras unos minutos, alguien le ofrece una copa. La esgrime como esperando que se la llenen. Otros minutos de inactividad hasta que alguien se la llena con una botella de agua. La derrama y vuelve a pedir que la llenen, silvando y agitando la copa. Entonces se nos anuncia que van a empezar las siguientes acciones en la Sala Refectorio, y que Carlos tiene intención de estar unas horas en su papel, así que le dejamos. No puedo averiguar cómo acaba, pero cuando salimos de la otra sala el montón de ladrillos está en el suelo. Temo que si ha hecho caer la construcción desde dentro pueda haberse hecho daño. Las aristas de los ladrillos pueden golpear de muy mala manera.

Ha estado, quizás, un par de horas en total.

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—Sala Refectorio

Pop Corn Paradise. Performance de VIE

 

En el espectáculo del mundo al cual asistimos, no hay espacio para lo informe, lo indefinido, lo que no tiene identidad.
Algunos y algunas deseando destruir las identidades canónicas crean otras más perversas y mientras tanto, la separación entre la vida y su representación consagra la mentira con la cual sus protagonistas siguen haciendo mundo.”

(La descripción realizada por las artistas, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_vie.html)

En el suelo, al fondo del enorme y majestuoso refectorio gótico, un cuadro de linóleo rojo de 4 x 4 metros. A un tercio del lado derecho, una montaña de palomitas de maíz de unos 40 cm de alto. Al otro lado de la superficie, lo que parece ser una especie de termo de café de litro y medio o dos litros, enchufado a la corriente. Empieza la acción con la proyección en bucle, a toda velocidad, de una treintena de calificativos, a razón de 4 ó 5 por segundo. Los apunto con dificultad, desordenadamente; me faltan algunos, pero el lector puede imaginar el sentido de la propuesta: “Anarquista, indi, pacífico, comunista, hombre, mujer, católico, queer, cinéfilo, daltónico, artista, macho, transexual, islamista, vegetariano, emigrante, burgués, nacionalista, cool, surrealista, ateo, hippie, punk, internacionalista, ecologista, heterosexual…”. Suena música máquina, parece antigua. Todo se detiene tras unos cinco minutos.

Aparecen dos chicas jóvenes, como de 25 años, muy guapas, muy esbeltas, maquilladas, con el pelo largo recogido en una coleta, vestidas con una camiseta blanca ceñida y braguitas de pantalón. Una lleva calcetines grises y la otra negros. Lentamente, de forma muy femenina se sientan, recostadas, sobre el montón de palomitas. Empiezan a comerlas, muy lentamente, de forma sexi y elegante. A veces hablan al oído de la otra, de forma muy sensual. Miran al público como insinuándose, ponen palomitas en la boca de su compañera, todo es muy lento, muy erotizado. Siguen mirando al público. Dejan caer alguna palomita dentro de la boca, los movimientos son estilizados, hay gestos de complicidad lésbica, quizá como provocación para el público (masculino heterosexual). Una de ellas se mete alguna pieza en el escote. Hay algo de descarado en su actitud, reivindicando un poder basado en su belleza, en su juventud, en su atractivo físico. No podrían hacer esta acción con otra edad o con físicos más vulgares.

Miran al público a su alrededor. ¿Puede que estén esperando que la gente se añada a su juego? Llevan unos 5 minutos en esta actitud. Cambian de postura para estar más accesibles la una a la otra. Parece que la acción se está haciendo más atrevida: una echa palomitas en el escote de la otra. Alguien a mi alrededor dice “Es como un anuncio de lencería casero”, aunque el físico de las chicas no es vulgar precisamente. Pero es cierto que las imágenes muestran estándares femeninos publicitarios. ¿Se reivindican como sujetos de deseo? Pero a la vez se están ofreciendo como objetos para ser deseadas por los varones heterosexuales. Palomitas por el escote, sobre los muslos, por el cuello. Una de ellas empieza a embutírselas en la camiseta, la figura ceñida del cuerpo empieza a desdibujarse. La otra se refriega el cuerpo con el maíz, se lo mete en las bragas, hinchándose el vientre. Van aumentando el ritmo, los cuerpos se van deformando como muñecos Michelín. Siguen acelerando hasta que el ritmo es paroxístico, la camiseta, las bragas, por delante y por detrás, rápido, exagerado, en la boca, esparciendo el montón más allá del linóleo, ocupando toda su superficie, tomando puñados de palomitas, extendiendo y agrupando, acostadas por el suelo, arrastrándose, revolcándose, refregándose, convulsionando, gritando. Han sido diez minutos de juego con las palomitas. Se quedan inmóviles sobre el suelo, como muñecas. Hay aplausos. ¿Han acabado? Otra proyección, que no me da tiempo de copiar íntegramente: “Un día levantaré el ancla con el tipo de valor necesario para ser nada…”. Acostadas, inmóviles, vulnerables, heridas, mirando hacia el público. Lo que creía que era un termo de café resulta ser una máquina para hacer palomitas, que va escupiendo sobre el linóleo. Se vuelven a mover muy lentamente y vuelven a masticar, de una en una, de nuevo en actitud sugerente. Una acostada, la otra sentada. De nuevo mirando, interpelando al público, salen de escena, el cuerpo aún deforme, relleno de palomitas. Se ponen zapatos y un abrigo y salen entre la gente de pie, ofreciendo palomitas aquí y allá.

Duración, menos de 20 minutos.

Probamos las palomitas de la máquina. Están sosas.

En esta acción se prioriza el compromiso con el ideario queer, en el sentido de la transgresión de las identidades que anuncian en su texto de presentación. Es un trabajo de denuncia, que sin embargo no puede romper con el ciclo “objeto de deseo” a la mirada heterosexual. Quizás la paradoja está implícita en el trabajo.

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Para Incubarte y Filígrafos.

Acciones fonéticas de Bartolomé Ferrando

PARA INCUBARTE y FILÍGRAFOS.
Ambas piezas están basadas en la descomposición del lenguaje y en su rearticulación.”

(La descripción realizada por el artista, en morado, se ha extraído de: www.incubarte.org/art_bartolomeferrando.html)

Micrófono de pie y atril. Sobre éste, un táper de 10x15x10 cm. Saca un espejito redondo. Engancha del pelo del bigote una pinza de tender de madera, que lleva pegada una letra a minúscula. Otra pinza prendida de la patilla derecha. Utiliza el espejito para ponérselas. Otra pinza-a en el otro lado del bigote. Y así con muchas otras pinzas-letra, mientras va desgranando una variedad de recursos vocales, con graves y falsetes, arrastrando erres y otras consonantes, con fragmentos similares a llantos, gritos, algunas sílabas claras y sin embargo inidentificables, con sonidos guturales, infantiles, severos, enfadados… Cuento diez pinzas, puede que unas cuantas más, porque se superponen y no se distinguen. Se va reconociendo algunas sílabas, a veces medias palabras. Finalmente se concentran los sonidos: “Para Incubarte”.

Total, 6-7 minutos.

Aparece Bartolomé con una tabla de madera barnizada, quizás de 60 x 40 cm y unos tres de espesor. Sobre ella hay un libro de bolsillo indeterminado abierto por la mitad y un hacha de mango corto grande y muy afilada. Deposita la madera en el suelo y ataca al libro con el hacha. Cada 5 segundos da un fuerte golpe en una página, a derecha e izquierda. Al poco vuelan hilillos de papel. Recoge un puñadito de ellos y se acerca al micrófono. Allí ensaya una lectura con hilos de voz de los hilos de texto (filígrafos). Otra lectura fragmentaria, de sonidos rotos, breves, deformados, vulnerados… Virtuosismo formal. Su propio aliento hace volar las finas tiras de papel. Quando se vuelan las últimas se acaba la lectura. Aplausos. Fin.

Unos cinco o seis minutos.

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Fin de Incubarte 6

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